— Лев Борисович, известно, что вы – замечательный педагог, но многие музыканты, особенно молодые, мало знают о вас, как об исполнителе. Пожалуйста, расскажите о том, как начиналась ваша музыкальная карьера.
— Я учился у Давида Борисовича Любкина, был такой ассистент у Семена Матвеевича Козолупова. У Любкина был свой очень сильный класс, а Семен Матвеевич возложил на него еще и все свои обязанности по институту имени Гнесиных. У Козолупова ведь был класс и в институте, и в консерватории. Со всеми студентами, которые были в институте, занимался Давид Борисович Любкин.
Это был потрясающий энтузиаст, он буквально горел своей работой. Умел привить колоссальную любовь к нашему инструменту, к виолончели. Тогда, конечно, было не так много способных ребят, потому что такое было время, послевоенные годы… Но из его класса выходили очень хорошие профессионалы, почти все. Впоследствии, например, в Большом театре работали многие из его воспитанников, например, Галина Иванова и Николай Вавилов.
В одно время со мной у него училась и Наталья Шаховская, с которой мы дружили. Достаточно сказать, что у меня была очень плохая виолончель, а у нее хорошая, и свой первый ученический концерт в Большом зале консерватории я играл на ее виолончели.
Со всеми учениками Любкин занимался с огромной отдачей, и чем менее способный был ученик, тем больше времени он на него тратил. С моей точки зрения, он даже чем-то напоминал Столярского.
— То есть Всесоюзный конкурс вы выиграли, учась у Любкина?
— Нет, Любкин умер, когда я был в десятом классе Гнесинской десятилетки. Ему было 54 года.
После его смерти я попал в класс к Ростроповичу. Но он не захотел преподавать в Гнесинской школе, и последние два года – десятый и одиннадцатый классы – я проучился в ЦМШ. В консерватории и в аспирантуре я тоже учился у Ростроповича. Так что Всесоюзный конкурс играл уже от него.
— После Всесоюзного конкурса вы ведь поехали еще и на Международный конкурс Пабло Казальса. Вы не могли бы немного рассказать и об этом?
— Это было уже после моего поступления в аспирантуру. У меня между консерваторией и аспирантурой был некоторый перерыв. Сразу мне поступить не дали. Но об этом не очень интересно рассказывать, просто так получилось, что после окончания консерватории меня хотели направить в Среднюю Азию.
На госэкзамене по специальности я играл концерт Шумана и получил «пять с плюсом». По всем остальным предметам у меня тоже были пятерки, я был даже сталинским стипендиатом в консерватории. Круглый отличник был, короче говоря, что давало право занесения на мраморную доску, как известно.
А после экзаменов мне вручили уведомление, что я должен ехать в Ленинабад. Тогда с этим было довольно строго: закончил консерваторию – езжай куда-нибудь в тьмутаракань. Могли послать куда угодно. Не всех, конечно… Но у меня вот так получилось.
— И вы поехали?
— Я, конечно, не поехал! Не поехал, но мне три года не давали поступать в аспирантуру, в том числе из-за этого. Поступить в аспирантуру мне удалось только в 1961 году, и почти сразу после этого я прошел на конкурс Казальса. Играл там достаточно удачно, но получил вторую премию. Первую тогда взяла Тамара Габарашвили.
Кстати, очень строгие отборы тогда были, чтобы поехать на конкурс, в несколько туров. Последний тур нужно было играть с оркестром, в зале им. Чайковского… Я все прошел. На третьем туре играл Первый концерт Шостаковича. Кстати, я его играл вторым после Ростроповича, на следующий год.
— Вообще, вы вели очень интенсивную исполнительскую деятельность. Насколько я знаю, помимо отдельных концертов, у вас было два шикарных цикла – «Шедевры виолончельного искусства мира» и «Вся советская виолончельная музыка»…
— Да, одна только «Совесткая виолончельная музыка» – это восемь сольных программ. А потом – вся музыка, начиная с Баха, и кончая, опять же, советской музыкой.
— А где вы играли этот цикл?
— Это был 1970-й год, столетие со дня рождения Ленина, поэтому я его играл в Ульяновске. В то время самые лучшие музыканты ездили туда играть концерты. Там построили потрясающий мемориальный центр, концертный зал – на полторы или две тысячи человек, больше, чем Большой зал консерватории!
— И что, приличный зал оказался?
— Ну, современый, в мраморе весь… Акустика, конечно, неважная, но, тем не менее, такой довольно респектабельный зал получился.
Кстати, в Ульяновске был создан оркестр. После Госоркестра это был у нас, можно сказать, лучший коллектив. Потому что его создали так: взяли выпуск струнников из Московскоой консерватории, включая всех лауреатов, и выпуск духовиков из Петербурга. Потому что там были сильнее духовики, чем в Москве. Их соединили, и получился оркестр, с которым два года работал Серов.
В семидесятом году состоялся первый концерт этого оркестра. Пригласили играть Якова Владимировича Флиера и меня. Флиер играл Первый фортепианный концерт Чайковского, а я – «Вариации на тему рококо».
Потом я играл там вот этот большой цикл. За четыре месяца сыграл двенадцать разных программ. Несколько программ было с камерным оркестром, но в основном все сольные. В том числе я сыграл все сюиты Баха, все сонаты Бетховена, две сонаты Брамса, все пьесы Шумана, были еще отдельные концерты, посвященные, например, французской, испанской и немецкой музыке. В общем, все, что можно было сыграть.
— Было время, когда вы действительно очень много выступали с концертами. У вас есть замечательные записи. Например, когда в начале девяностых годов мы с друзьями увлекались коллекционированием записей, то единственная запись Концертино Прокофьева, которая у нас была – это ваша. Тогда мы даже думали, что никто, кроме вас, это произведение вообще не записал. А сейчас вас очень хорошо знают, как педагога, но почти не знают, как виолончелиста. Почему? Вы решили перестать играть?
— Нет, я играл. Просто в Москве это не так часто удавалось делать. Дело в том, что я, например, давал много мастер-классов в Австрии, Германии, Швейцарии, Финляндии… Получалось так, что жил здесь, а работал в основном за границей. Поэтому в России почти не играл.
А на Западе играл. В Швейцарии были очень хорошие концерты. 6 сюит Баха, например, я играл в Болгарии, Чехословакии и Германии. И были достаточно интересные отзывы, кстати.
— Вы шесть сюит в один вечер играли?
— Да. В одном из отзывов говорилось, что «это может себе позволить или ненормальный, или гений». Я, правда, себя ни к той, ни к другой категории не причисляю. Но у меня есть в характере черта – ставить себе сверхзадачи.
Хотя сыграть 6 сюит Баха в один вечер – это невероятно трудно, конечно. Прежде всего, это тяжело для рук. И сейчас я понимаю, что этого не нужно делать. Но тогда было какое-то мальчишеское упрямство, задор… Марафонская дистанция своего рода.
Это, наверное, принесло довольно существенную пользу. Но и вред тоже. Потому что увлечение масштабом иногда отрицательно сказывается на абсолютных, качественных показателях.
Мы все тогда подражали Ростроповичу, хотя его гениальному таланту подражать было нельзя. И делать то, что он делал, не всем дано. Но вот эти циклы я делал, и 6 сюит Баха – это все было на волне подражания. Он всех заставлял работать так, как он работал. Ну, и мы, грешные, стремились как-то приблизиться. Конечно, что позволено Юпитеру, не позволено быку. Но мы все равно хватались и старались сделать что-то похожее.
Зато, в общем, я охватил весь виолончельный репертуар. И, благодаря хорошей памяти, почти все сочинения помню до сих пор. Сейчас, конечно, я не имею возможности заниматься, и систематических концертов у меня нет. А для поддержания формы необходимо регулярное пребывание на эстраде. Но, тем не менее, играю – раз, два раза в год. Последние концерты в Питере были – я играл концерт Дворжака с оркестром, дирижировал сын Чернушенко. В Нью-Йорке не так давно тоже был очень удачный концерт.
— Лев Борисович, Вы часто упоминаете Ростроповича. При этом в отзывах о вас часто цитируют также и Даниила Шафрана. Кроме того, вы поддерживали отношения и со Святославом Николаевичем Кнушевицким. А ведь все они были в каком-то смысле соперниками, это своего рода разные лагеря…
— Это, вообще, трое наших крупнейших виолончелистов-исполнителей: Ростропович, Шафран и Кнушевицкий. Ростропович довольно часто уезжал на гастроли. Когда я был на пятом курсе, перед экзаменами, он тоже уехал, послав меня к Кнушевицкому, чтобы я поиграл ему свою программу. Я раза два-три приходил к Святославу Николаевичу и играл ему концерт Шумана.
Кнушевицкий был очень мягкий человек. Мягкий и доброжелательный. И у меня с ним сложились очень хорошие личные отношения. Конечно, он не сопоставим с Ростроповичем – это был виолончелист другого масштаба. Но не лишенный самобытности и целого ряда собственных замечательных качеств выдающегося виолончелиста.
Между прочим, именно с Кнушевицким у меня связано первое яркое впечатление об игре на виолончели. Отнюдь не с Ростроповичем. Хотя впервые я виолончель услышал в руках у Ростроповича, когда мне было 10 лет, а Ростропович играл на Всесоюзном конкурсе. Правда, он тогда не играл так, как стал играть в последующие годы. А Святослава Николаевича я впервые услышал где-то году в 48-м.
Это было в институте Гнесиных, когда он пришел играть первую – авторскую – редакцию «Вариаций на тему рококо» на кафедре. Пришел играть – и разыгрывался в классе. А там было заседание кафедры и какой-то зачет, после чего меня послали сбегать пригласить Святослава Николаевича.
Я побежал в класс – 78-й это был, как сейчас помню. И когда я открыл дверь, я просто обомлел. Потому что до того времени я такого звука никогда не слышал. Может быть, я так отреагировал, потому что это было не на сцене, а в классе. Но это был такой звук, забыть который невозможно. Потом я никогда в жизни не слышал подобной игры у Кнушевицкого. Но это первое впечатление меня просто поразило.
А после окончания аспирантуры я, кроме игры на виолончели и преподавания, занимался разными другими делами, в том числе писал статьи. В 1968-м году в журнале «Советская музыка» у меня вышла большая статья о Кнушевицом, которая называлась «Певец виолончели». Ее потом перепечатывали много раз на пластинках Кнушевицкого.
А получилось это так. Меня встретила Наталья Шпиллер, его жена, и говорит «Лева! Исполняется пять лет со дня Святослава Николаевича. И, Вы знаете, никто не хочет написать – все боятся Ростроповича!» Потому что, когда Кнушевицкий умер – это, конечно, глупость была – но в его смерти обвинили Ростроповича.
Отношения у них не были безоблачными. И Кнушевицкий – так же, как и Шафран, кстати, – пытался тянуться, держаться на том уровне, на который взлетел Ростропович, но это было ему не по силам. И он, конечно, где-то надорвался.
Перед самой смертью он взял программу, которая была для него, может быть, слишком трудной, в том числе из-за состояния его здоровья. Он взялся играть концерт Дворжака и Симфонию-концерт Прокофьева в одном концерте.
На моей памяти концерт Дворжака Кнушевицкий никогда не играл в концертах. А Симфонию-концерт он тогда только пытался выучить. И это было для него очень трудно в его годы и в его состоянии. У него сердце пошаливало… Он, конечно, очень переживал. Мне даже рассказывали, что он занимался и плакал, потому что у него не получалось так, как он этого хотел и так, как он это себе представлял. Даже как он мог, может быть – если б был молодой.
Я сказал Наталье Дмитриевне: «А почему же не написать – я с удовольствием напишу. Это был выдающийся, великий виолончелист…»
И написал. От души написал. Очень теплая статья получилась, которая потом всем очень нравилась и ее, действительно, несколько раз перепечатывали.
Что касается Даниила Шафрана, то он тоже был талантливейшим музыкантом и, конечно, тоже конкурировал с Ростроповичем в то время. Хотя я считаю, что где-то в сороковые годы Шафран даже переигрывал Ростроповича. У Шафрана была феноменальная техника. И, конечно, замечательный звук, очень теплый – чего не было тогда у Ростроповича. Это все осталось в записях тех лет!
А потом Ростропович начал бурно развиваться, фантастически! Постоянно повышал качество своей игры. С Шафраном они играли вместе на конкурсах – в Праге получили две первые премии, еще где-то… Они были все время рядом, их ставили вместе. И Шафран, у которого была сравнительно слабая нервная система, не выдержал этой гонки. Он начал пытаться Ростроповича догнать и переиграть. Потому что был достаточно нервный и, может быть, чрезмерно честолюбивый человек.
Чего не скажешь о Ростроповиче, у которого была ясная голова, который знал, чего хочет, и как он идет к своей цели. Он как раз был очень здоровый человек, психически здоровый и сильный. А Шафран на этом сломался.
У нас с Даниилом Борисовичем были очень хорошие отношения. В частности, потому что мы с ним потом уже часто вместе сидели в жюри конкурсов. Я всегда был абсолютно беспристрастен. И в том числе никогда не позволял себе никакой корысти в отношении своих учеников. Я считаю, что человек должен быть абсолютно честен перед искусством. Если он теряет это – он вообще не должен этим заниматься. Делячество в музыке – вещь абсолютно непростительная. И Шафрану эта позиция была близка.
— Лев Борисович, раз уж мы заговорили о конкурсах… Ни для кого не секрет, что на современных музыкальных конкурсах лауреатские звания часто становятся в той или иной степени предметом торга. А вот когда вы играли на конкурсе – было то же самое, или что-то было иначе?
— Вы знаете, тогда все было крупнее. Безусловно, были похожие вещи. Но все-таки все происходило более благородно. И таких вещей, какие происходят сейчас на том же Конкурсе имени Чайковского – такого в то время не могло быть. Потому что музыканты все-таки сохраняли какое-то уважение к себе и общее благородство.
Конечно, всегда старались каким-то образом поставить своих учеников в более выгодное положение, но, по большому счету, я не могу назвать конкурс того времени, на котором произошла бы какая-то вопиющая несправедливость. А сейчас что ни конкурс – то вопиющая несправедливость.
— Хорошо, скажите тогда – а приносят ли вообще современные конкурсы какую-либо пользу? Помимо того, что подготовка к любому соревнованию требует систематических напряженных занятий на инструменте? С какой душой вы отправляете на конкурсы своих собственных учеников?
— По большому счету, конкурсы сейчас не дают ничего. Тогда, в Советском Союзе, был смысл в них участвовать, потому что у нас можно было выйти на эстраду только через конкурс. Ты должен был завоевать какую-то премию, получить, так сказать, апробацию на международном уровне, и только после этого для тебя открывались какие-то двери. Если ты не добивался успеха на том или ином международном конкурсе, здесь пробиться было практически невозможно.
Сейчас ситуация совершенно другая. Другое дело, что я не могу сказать, что хуже и что лучше, потому что сейчас всевластие денег. Любой человек, у которого есть деньги, может снять даже Большой зал консерватории. Иногда мы видим, что на эстраду БЗК выходят люди, которые близко не должны бы к нему подступиться. И вот это плохо.
А почему сейчас мои ученики играют на конкурсах? Да просто для практики. Потому что каждый конкурс – это экстремальная ситуация, которая требует мобилизации всех сил. В жизни такие ситуации тоже случаются. И это хороший тренинг для того, чтобы потом было легче жить.
— Вы предупреждаете своих учеников, что на конкурсе их могут не оценить по достоинству? Во всяком случае, говорите им что-то подобное?
— Ну, я не считаю нужным как-то особенно настраивать своих учеников, и, тем более, открывать перед ними все, что творится за кулисами. Хотя, в общем, они все и сами знают. Но я стараюсь, чтобы они были готовы к тому, что могут случиться и какие-то негативные вещи. В любом случае, главная задача, которую я перед ними ставлю – получить какой-то результат, который мы планировали, и получить опыт.
— Лев Борисович, мы коснулись вашего участия в жюри конкурсов. Это имеет непосредственное отношение к тому делу, которым вы занимаетесь всю жизнь, которому отдаете огромное количество сил – к педагогике. Ваши педагогические достижения вызывают только восхищение. Наверное, можно даже сказать, что для вас это – дело жизни. Вы не могли бы рассказать о том, когда и как вы начали заниматься педагогикой?
— Я действительно очень увлечен этим. Я ведь преподаю не потому, что это моя профессия, а потому что… Может быть, это называется призвание…
Сейчас я работаю в ЦМШ и в Московском государственном институте музыки имени Шнитке. Там есть колледж – это среднее звено, и высшее – институт, где я профессор, и даже заведовал кафедрой. У меня там достаточно хороший класс.
Кстати, профессуру я именно в Шнитке получил. Потому что когда я заведовал кафедрой в институте им. Гнесиных, мне три раза присылали отказы, когда выдвигали на профессуру. И я 12 лет заведовал кафедрой, не имея звания. Уникальный случай, потому что это было против всех законов. Меня три раза переизбирали, хотя человек имеет право работать без звания только один год. Если через год ему не дали звания – доцента, профессора – его не имеют права переизбирать.
А начал я преподавать, еще учась в аспирантуре. Ростропович меня устроил ассистентом в Мерзляковку, где у меня учились Вика Яглинг и Шпиллер. Он тогда учился в седьмом классе, окончил у меня училище за три года и поступил в консерваторию.
Дело в том, что, когда я сам еще учился в консерватории, я был занят тем, чтобы выучивать произведения, накапливать репертуар. Надо было готовить очень много программ. Но через некоторое время я начал думать, что делать дальше. Начал шлифовать тот материал, который у меня был, повышать качество – стал задумываться над проблемами технологии. Думать о технике, звукоизвлечении, о каких-то еще нужных вещах.
— Но ведь вы к тому времени уже достаточно давно учились у Ростроповича. Он не мог помочь вам решить те проблемы, с которыми вы сталкивались?
— Ростропович всему этому никогда не учил. Он не занимался ни постановкой, ни технологией. Когда я к нему пришел, я был уже достаточно продвинут в смысле техники, но еще не был оснащен полностью. Многие проблемы, конечно, оставались. И когда я у него спрашивал «Как?», у него был такой ответ: «Играй хоть носом!»
Он садился в классе, будил фантазию, музыкальное мышление, но технологией не занимался. Кстати, поэтому я считаю, что Ростропович не создал своей школы. Потому что для того, чтобы создать школу, нужно давать, в том числе, технологию.
Фактически, Ростропович не был педагогом. В том смысле, который я вкладываю в это понятие. Он не хотел научить. Он мог бы стать великим педагогом. Но лучший учитель, как говорил Толстой, это не тот, кто все знает, а тот, кто любит своих учеников, как отец и мать. Вот Ростропович учеников своих, как отец и мать, не любил. И это ему помешало стать настоящим педагогом.
— Если так, то что же в вашем понимании «школа» и кого из русских виолончелистов все-таки можно назвать основателями собственных школ? Давыдова? Козолупова?
— Семен Матвеевич Козолупов, конечно, огромную роль сыграл в становлении нашей виолончельной школы, как продолжатель Давыдова. Я его могу только в этой роли рассматривать. Потому что у него своей школы тоже не было. Хотя и принято говорить «школа Козолупова».
Но для того, чтобы создать школу, необходимы несколько элементов, несколько качеств, которыми из русских виолончелистов обладал только Давыдов. Потому что Давыдов был, во-первых, блестящим исполнителем, во-вторых, композитором, который создал репертуар, и в-третьих, педагогом, который создал свою методику преподавания игры на виолончели. Все это необходимо для того, чтобы создать законченного виолончелиста.
Семен Матвеевич исполнителем не был. Он когда-то играл, но тогда, когда он преподавал, образцом он уже быть не мог.
Настоящей методики он тоже не создал. Когда я уже заведовал кафедрой в Институте им. Гнесиных, я приглашал на кафедру людей старше себя и уже занимавших определенное положение. Это входило в мои функции. И, кроме того, мне хотелось создать по-настоящему работоспособную кафедру. Я пригласил Лузанова, пригласил Симона – это ученики Семена Матвеевича. Кроме того, там был Александр Кондратьевич Власов, тоже его ученик. И мой учитель, Ростропович, конечно, тоже ученик Козолупова.
А я всегда интересовался теорией, методикой, философией. Очень любил читать. И задавал каждому из них вопросы: вот как Семен Матвеевич решал эту проблему? А эту?
Про Ростроповича я знал, потому что я у него учился больше, чем кто-либо, и знал его очень близко. По существу, в последние годы мне уже с ним и заниматься не нужно было, потому что я знал, чего он хочет. Иногда он только смотрел, а я это уже делал. И сам уже мог многое делать. Поэтому он меня и рассматривал, как своего ассистента.
И вот, когда я задавал всем одинаковые вопросы – Власову, Лузанову, Симону – все отвечали по-разному. Но ведь что такое школа? Школа – это единый метод. В том числе и метод постановки, звукоизвлечения. Но все говорили разное. А самое главное, что все и играли по-разному!
И Семен Матвеевич не создал репертуара. Это, конечно, настоящий русский виолончелист, но это типичный – очень яркий – представитель давыдовской школы. Что отнюдь не умаляет его значения.
Кстати, о Ростроповиче как раз можно сказать, что он создал репертуар. Не сам, но ведь для него писали замечательные композиторы – Шостакович, Прокофьев, Бриттен, многие другие. Так что в этом смысле может быть, да. Но если бы он занимался еще и технологией – тогда это, может быть, и можно было бы назвать школой…
— Давайте вернемся к началу вашего педагогического пути, к работе в Мерзляковке…
— Да, конечно. Через некоторое время в Мерзляковке у меня появилась Вика Яглинг и Шпиллер. У них у обоих были технические проблемы, которыми я стал заниматься. Начал думать, что и как нужно сделать. Потому что носом, к сожалению, играть нельзя, не получится. Надо, чтобы они руками как-то это делали.
Кстати, концертмейстером в Мерзляковке у меня была Аза Магометовна Аминтаева. Она была штатным концертмейстером Ростроповича. И когда меня Ростропович устроил в Мерзляковку, он сказал: «Вот, Аза у тебя будет концертмейстером». Аминтаева играла у меня в классе, а потом Ростроповичу говорила: «Не знаю, что он с ними делает, но они как на дрожжах растут у него!»
А я им помогал просто! Я все время думал: что нужно сделать, чтобы у них получалось то, что нужно? Я очень хотел их научить. И сейчас многие могут стать замечательными педагогами, если захотят. Потому что видно же – что и почему не получается. На себе-то труднее заметить. А на другом – видно.
— Вы говорили о школе, о методике… У вас есть своя методика?
— У меня есть. Обязательно. Я всех учеников учу по одному принципу. У меня совершенно четкие понятия о постановке, звукоизвлечении, технологии… Отчасти меня Шафран упрекал в этом – у нас с ним были дискуссии по этому поводу. Мы обсуждали это в применении к Рудину. Шафран говорил, что «Вы его подавляете, он делает только то, что Вы ему говорите, он подражает Вам…» Считал, что я лишал Рудина его индивидуальности.
А я не считаю, что педагог, который имеет свои принципы, лишает этим ученика индивидуальности. Я Шафрану отвечал: «Я ему дам, то, что имею, а индивидуальность у него как была, так и останется». Индивидуальности никто человека лишить не может. Я верю в то, что талантливый человек никогда свою индивидуальность не утратит.
Чему педагог должен научить ученика? Он его должен научить владению инструментом. Научить качеству звука – воспитать ушки. И педагог обязательно должен играть и должен показывать.
Я до сих пор показываю всем своим ученикам, причем показываю не на своей виолончели, как часто практикуют за рубежом: берут свою виолончель шикарную, а этот играет на дровах… Нет, я беру восьмушечку. У меня же есть восьмушка, на которой Рудин начинал. Потом четвертушечка, потом три четверти… Многие мои ученики играли на вот этих моих маленьких виолончельках. И большая есть виолончель, целая. Ее тоже даю своим ученикам.
А методика обязательно должна быть определенная и точная. Это как математика. Другое дело, что могут быть отклонения. Но принципы непременно должны оставаться едиными.
— Вы говорили, что в свое время одалживали виолончель у Шаховской. А на чем сейчас играют ваши ученики, на каких инструментах? Не всем же хватает ваших инструментов? Многие считают, что начинать учиться можно на чем угодно. А впоследствии хороший виолончелист может хорошо сыграть на любом инструменте…
— Играть-то можно на любой виолончели, но лучше все-таки в любом возрасте играть на хорошей: тогда можно лучше всего себя проявить.
— Скажите, на какой виолончели вы сами играете?
— На виолончели Франческо Руджери. Это виолончель Марка Ильича Ямпольского. Я уже сорок пять лет на ней играю.
— А какие струны вы предпочитаете?
— Струнам я не придаю большого значения. Струны сейчас хорошие делают. В наше время, когда я учился, уникальные струны были Томастик. Но тогда не было такого обилия разных фирм.
Потом у нас появились струны Пирастро. Потом – шведские Прим, которые, на мой взгляд, были лучшими. Сейчас о них никто не пишет почему-то, но они продаются до сих пор, в таких же зеленых конвертиках… Они делались из хромированной стали и были очень звонкими. У них только один недостаток – очень ненадежные. В самый неподходящий момент они лопались на подставке. Так чуть-чуть поднажмешь немножко – и они лопались.
Тем не менее, я иногда на этих струнах играл. Хотя в основном – на Томастике. И до сих пор играю. Но раньше я Томастик очень часто менял, потому что они у меня все время протирались. А сейчас то ли я стал играть не так, как раньше, то ли струны стали прочнее… Сейчас у меня аккорд Томастик стоит по два года – и ничего. Правда, я и играю не так часто, конечно.
— А вы обращаете внимание, на каких струнах играют ваши ребята? Даете им советы на эту тему – может быть, попробовать поставить какие-то другие струны?
— Практически нет. В основном я обращаю внимание на то, как они играют.
— Отдельной главой вашей педагогической деятельности можно назвать Александра Рудина, который учился у вас…
— Саша очень своеобразный человек, со своим огромным внутренним миром. У меня он занимался с 5 до 22 лет. 17 лет – образец ученической преданности! По натуре он совсем не откровенный. Но он до сих пор признает, что он мой продукт. Мы и сейчас довольно близко общаемся.
Вообще, мой ученик Рудин или не мой – но это гениально одаренный человек. Так вышло, что он учился у меня. Допустим, я ему дал школу. Но даже если бы не это – из него бы все равно получился выдающийся музыкант! Он это доказал, потому что он не только виолончелист, но еще и блестящий пианист, замечательный дирижер. Это чрезвычайно одаренный человек! Здесь просто надо снять шляпу…
К тому времени, когда он у меня появился, у меня уже была какая-то педагогическая модель, конечно. Но с ним нужно было заниматься особенным образом. Потому что это был единственный ученик, которому не надо было повторять два раза. Ему говоришь один раз – он в следующий раз приходит: все на месте. Что делать? Нужно уже что-то новое изобретать. Повышать планку качества.
Когда он у меня дорос до первого конкурса – в 12 лет Саша сыграл на Концертино-Прага, там анонимный радио-конкурс был, по записям – в жюри поехал Кальянов. И Рудин там сыграл 6-ю сонату Боккерини. И когда выяснилось, кому первую премию дали – Кальянов был просто в шоке. «Не может быть, – говорит, – это ты сыграл!»
А я тогда уже заведовал кафедрой, и принес эту запись на кафедру в Институт. Рудин учился тогда, наверное, в пятом классе десятилетки. Я спрашиваю у кафедры: «Вот, кто это может играть? Из наших студентов?» Они начали гадать: да нет, у нас таких студентов сейчас и нет. А я говорю: «Не отгадаете, потому что это играет ученик пятого класса».
Он сыграл тогда Шестую сонату безупречно, комар носа не подточит, все до единой ноты было отшлифовано, и качество звука, и штрихи – все было. Когда он сыграл – все уже поняли, что это было явление.
И на Рудине я еще тщательнее отрабатывал свою методическую систему. Слава Богу, что у меня появился такой ученик – и я ему что-то давал, и он мне что-то давал, безусловно.
Он был по-настоящему зависим от меня достаточно долго. На конкурсе Чайковского – 82-й год, ему было уже 22 года – он беспрекословно выполнял все, что я ему говорил. И я считаю, что это правильно – авторитет педагога должен быть непререкаем. Если человек хочет чему-то научиться, он должен верить педагогу. Если этой веры нет – надо искать и переходить к другому педагогу, которому ты будешь верить. Рудин мне верил.
Сейчас он, конечно, совсем другой. Мы с ним играем по-разному. Те сочинения, которые он играет, так, как он играет, я, может быть, и не приму. Потом он увлекся этим аутентизмом… Мне это не всегда близко. Но это его право! Его выбор. Но то, что он является феноменальным мастером – это бесспорно.
Но это, опять же, потому что я до него еще отработал какую-то модель. Ему не нужно было ничего искать. Я ему все давал уже в чистом виде. Поэтому у него нет такой проблемы, которой страдают очень многие музыканты.
Даже Шафран, например – он же занимался какое-то безумное количество часов. Но количеством никогда нельзя восполнить качество работы. Я бы сказал, что чем больше этого количества, тем хуже качество бывает. Как правило. Не всегда, конечно, но довольно часто.
С учениками я занимался по два часа. Иногда даже немножко больше, потому что был этим увлечен. И перед Рудиным я всегда ставил четкие задачи, которые надо было выполнить.
Когда Саша приходил домой – он занимался по два часа. Делал, что просили – и все. И до сих пор у него норма – два, два с половиной часа в день. Благодаря такой методике работы он смог успеть и научиться играть на рояле, и дирижированием заниматься, и массу всяких других полезных вещей.
— Рудин учился у вас с самого начала. А вообще с маленькими детьми вы занимаетесь?
— Очень маленький у меня был только Рудин. И еще с первого класса в Гнесинской десятилетке был Орлов. Это тоже был мой «кадр» с нуля. Так что двое.
Маленьких трудно брать. Сейчас я взял одного мальчика из Красноярска в четвертый класс ЦМШ. И еще несколько человек начинали у меня заниматься с четвертого класса. Теперь они уже выросли. Например, Федя Амосов, который недавно получил первую премию в Японии на юношеском конкурсе им. Чайковского и первую премию на «Концертино-Прага»…
— А сколько ему лет сейчас?
— Ему сейчас шестнадцать вроде бы… Но в этом году он сыграл уже концерты Гайдна, Шумана, Дворжака, Рококо… Это настоящий виолончелист.
— Что же он будет делать дальше, он же уже все сыграл?
— Дальше ему надо еще учиться и учиться … Но он и сейчас очень здорово играет. Например, в Японии он это продемонстрировал очень ярко. На этом конкурсе был очень сильный состав участников. Хорошее жюри было: Сергей Ролдугин председатель, Анатолий Никитин, Кирилл Родин, Ко Ивасаки, Вальтер Дюшпаль…
Я готовил Амосова на первую премию, сразу скажу. И в глубине души был уверен, что это так и будет. Потому что он был так готов, что не о чем говорить. Программа была так построена, все туры, что, наверное, ни одно жюри не могло бы ничего сделать. Если бы ему не дали первую премию, то это был бы совершенно очевидный скандал. Потому что на каждом туре он выступал не на одну, а на несколько голов выше остальных.
К тому же, он очень много играл шлягеров, в конце первого тура, например, он играл виртуознейший Полонез Шопена в редакции Жендрона. После этого зал лежал! Второй тур он заканчивал Фантазией Кастельнуово-Тедеску на темы из Фигаро…
— Трудная пьеса…
— Трудная. Ее вообще редко играют. Я сам ее играл когда-то, и, вот, ему дал. А на этом конкурсе ее, конечно, никто не играл.
Может быть, если бы не подобные пьесы, можно было бы что-то сделать. Потому что там были, действительно, очень хорошие, сильные участники. Но никто, во-первых, не играл таких пьес, а во-вторых, не делал этого настолько качественно.
Несколько лет на этом конкурсе, года четыре, у нас не было ни одной первой премии. И вот, наконец, кто-то из России взял первую премию.
— Хорошо, вы преподаете в ЦМШ, в Шнитке… Но существует еще такая вещь, как мастер-классы. Они могут принести пользу ученикам?
— Вы знаете, наверное, мастер-классы приносят какую-то пользу, потому что они дают пищу для размышлений, новую информацию для тех, кто на них приходит. Но дело в том, что мастер-классы – это не школа. И заменить школу мастер-классами невозможно. Это совершенно разные формы педагогической работы.
Мастер-класс – это в основном работа на публику. Конечно, когда музыкант, дающий мастер-класс, говорит о своем восприятии музыки, о форме, о выразительных средствах, даже о каких-то исполнительских приемах – это полезно. Но это только отдельный эпизод.
И, кроме того, я считаю, что педагогический труд – это интимный процесс. Даже когда ко мне в класс несколько человек приходят послушать урок – я не всегда это одобряю, хотя мои двери, конечно, открыты. Но когда мне действительно нужно что-то сделать – я должен работать с учеником один на один. Потому что это процесс интимного общения. Всегда ученик начинает стесняться кого-то. И я сам невольно начинаю отвлекаться и говорить не только в расчете на ученика, но и в расчете на того, кто пришел посмотреть и поучиться, может быть…
Поэтому педагогический процесс – это очень тонкая вещь, и лучше, если это происходит с глазу на глаз. Очень важно почувствовать человека.
— А вас ученики предавали когда-нибудь?
— Знаете что… Бывало, наверное. Я, правда, не запоминаю таких вещей. Но несколько моментов было. За всю жизнь. Хотя и не таких, чтобы это можно было назвать подлостью или чем-то подобным.
— Как вы относитесь к аутентизму?
— Я совсем этим не увлекаюсь.
— Кстати, а Баха у вас в классе в какой редакции играют?
— Я в свое время играл по редакции Козолупова, хотя это не его редакция, а Гуго Беккера. Потом, когда появились уртексты, уже Ростропович начал кое-что пересматривать, хотя в основном он тоже играл в этой редакции.
Потом, особенно, когда начал играть 6 сюит целиком, я стал сам кое-что пересматривать. И сейчас я уже не могу сказать, что играю по какой-то конкретной редакции. Но в основе своей все-таки то, что я учил в консерватории с Ростроповичем, и, конечно, многие вещи, которые потом находил сам, в том числе и по уртексту, а также услышанное у других людей. Например, у Билсмы.
Кстати, он мне подарил свою запись с надписью «великому коллеге». Я считаю, что Аннер Билсма много интересного сделал, но тоже это не образец.
Рудин тоже мне подарил свою запись, которую он недавно сделал. И это замечательная запись. Но он там, например, играет пятую сюиту со скордатурой. Наверное, так действительно нужно играть. Но я играл без скордатуры, и мне уже трудно переучивать, честно говоря. Хотя звучит, конечно, с перестроенной струной интересно.
Что касается шестой сюиты, то он играет это на пятиструнной виолончели – я считаю, что это лишнее. Можно и на четырехструнной сыграть, и он может это сделать лучше, чем кто-либо. А на пятиструнной – не нужно, потому что хуже звучит.
Что касается всех этих смычков, жильных струн и так далее – это просто плохо звучит. И это касается не только виолончели. Есть такой скрипач – Венгеров, он тоже этим увлекается. Он приезжал и играл концерт в Малом зале. В первом отделении играл на обычном инструменте – и все было очень красиво. Потом во втором отделении взял аутентичный смычок – и как будто начал играть на плохой скрипке. Звучало плохо, и слушать было неинтересно.
Когда это делают в больших залах – это совершенно иные акустические условия, на которые эти инструменты не рассчитаны. Это не производит впечатления.
Я считаю, что сами идеи, которыми жили великие композиторы, такие, как Бах – не были идеями только своего времени. Поэтому говорят, что Бетховен – это космос. Про Баха почему-то такого не говорили. Правда, говорили, что он не ручей, а море… Но, во всяком случае, Бах – это величайшее мировое явление, внеисторическое. И для его грандиозных сочинений, грандиозных замыслов не было в то время адекватных материальных ресурсов.
Бах более велик, чем те инструменты, которые существовали в его время. Они ушли – а музыка Баха осталась. Если б было наоборот – то инструменты бы сохранились, а Баха бы подзабыли уже. Но получилось все-таки наоборот. Инструменты эти никто не помнит – и для чего их доставать? Я не знаю.
Сейчас есть настолько замечательные средства выразительности! Ну, как можно отказаться от вибрато? Хотя многое можно сыграть и без вибрации, будет очень красиво, но зачем вообще ее отметать? Как можно отказаться от штрихов, как отказаться от динамики, такой, какая есть сейчас, намного более разнообразная, чем в то время? Жалко отказываться.
Я общался с такой великой пианисткой, как Юдина. Она была общепризнанным знатоком музыки венских классиков и Баха. Лучше нее Баха, Бетховена, Моцарта, Шуберта, на мой взгляд, не играл никто. Это можно услышать в записях. Например, B-dur`ную сонату Шуберта она играет потрясающе. Это ни с чем не сравнимо. Но аутентизмом она как-то не увлекалась.
— Вы много с ней играли?
— Да, довольно много. Бетховена играл и записывал, сонату Прокофьева записали… И потом, у нее училась моя мама, поэтому я знал Юдину с детства. Когда окончил консерваторию, я пошел в Институт Гнесиных работать иллюстратором. А Мария Вениаминовна преподавала камерный ансамбль. Я попал в класс к ней и, кстати, в класс к Кубацкому.
Это был виолончелист, организатор Госколлекции и, между прочим, вдохновитель Квартета им. Бородина. Они ходили к нему заниматься – Дубинский, Александров, Шебалин и Берлинский. Потому что Кубацкий в том числе был страстный квартетист и потрясающий знаток этого дела. В свое время он был организатором Квартета имени Ленина.
Я очень многое почерпнул и у Юдиной, и у Кубацкого. Хотя он к тому времени уже не играл и говорил – «теперь не я владею виолончелью, а виолончель мною владеет». Виолончель у него была шикарная, Монтаньяни, которую ему когда-то передал Брандуков. Сейчас этот инструмент в Госколлекции, и на нем играет Рудин.
Вообще, замечательные были старики тогда. Борис Владимирович Беленький, скрипач, ученик Цейтлина. Он жил напротив консерватории. С ним мы тоже общались, правда, кратковременно. Помимо всего прочего, он был замечательным педагогом. В последнее время – пожалуй, лучшим педагогом в консерватории. Занимался он потрясающе, с невероятной отдачей. Так, как должен заниматься настоящий педагог.
Ведь если ты не хочешь это делать – ну, так ты и не делай, черт возьми! Заниматься педагогикой для карьеры – это, по-моему, где-то даже аморально. Потому что от тебя зависит человеческая жизнь, а ты ее ломаешь таким образом. Если ты хочешь ученика научить – ты обязан ему все отдать. А если ты не хочешь или не умеешь – тебе совесть, хотя бы музыкантская, не должна позволять заниматься этим делом.
Беседовал Борис Лифановский. Журнал “Музыкальные инструменты”, 2005
Источник: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/lev-evgrafov-2005/
