Май 2022
ПнВтСрЧтПтСбВс
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031 
EnglishFrenchGermanItalianRussian

Рубен Лисициан: «Надо уметь “плыть” по течению времени».

Рубен Лисициан: «Надо уметь “плыть” по течению времени».
5
(2)

— Профессиональный путь, ваш и ваших сестер, и вашей тети Зары Долухановой, воспринимается как нетипичный для советских певцов того поколения. Являясь прекрасными, тонкими музыкантами, никто из вас не пел в оперном театре. Пели редкий и любимый слушателями репертуар — преимущественно камерный. Например, о Вас я узнала по замечательной записи «Любви поэта» Шумана…

— Камерная музыка в принципе элитарная. Не все это понимают. От основной массы вокалистов нас, меня и моих обеих сестер, отличает то, что мы изначально — инструменталисты. Я — виолончелист, Карина — пианистка, а Рузанна — арфистка. Я учился в ЦМШ у Мстислава Леопольдовича Ростроповича. Там учились и мои сестры.

У меня был детский голос, очень приличный. При поступлении в ЦМШ мы с сестрой Кариной спели дуэт Ольги и Татьяны из «Евгения Онегина». Я пел Татьяну. Меня спросили: «А что ты еще можешь спеть?» — «Могу спеть арию Жермона». И детским голосом я спел арию Жермона. (Ее знал, конечно, от отца.) В общем, меня приняли. Я поступал на виолончель, потому что пению еще рано было учиться.

— Почему все-таки виолончель?

— Наша семья дружила с Ростроповичем. Папа спросил: «Хочешь учиться у дяди Славы?» Ростропович посмотрел на меня. Сказал, что у меня виолончельные руки… «Годится». Мне было неудобно отказать дяде Славе. Пришлось сказать: «Хочу». И всё: моя судьба была решена. Выхода не было.

Я папе сказал: «Может быть… другой какой-нибудь инструмент… Фортепиано?» — «Ты с ума сошел, будешь играть на виолончели, учиться у дяди Славы! Не валяй дурака!»

Начал учиться у Ростроповича. Представьте себе: человек, достигший такой вершины, сидел и объяснял мне: «Это дека, это боковина, это головка, шейка, гриф, подгрифок, подставка, струны…» Я на следующий урок всё выучил и повторил. Но меня это совершенно не вдохновило.

— Ростропович вас не вдохновлял?

— Он был очень остроумный, и он был потрясающий виолончелист. Я понимал это. Но мне неинтересно было играть на виолончели. Знаете, как я занимался? Папа на свою голову сказал такую фразу: «Дядя Додик Ойстрах каждый день медленно ведет смычок в одну сторону, потом в другую сторону… Каждый день! Целый час». Я подумал: «Какое счастье! С удовольствием!»

Взял книгу (по-моему, это был «Робинзон Крузо», моя любимая книга) и начал читать. Читая, тянул — тянул — тянул… Слышу шаги (отец!), — книгу сразу откладываю… А папа: «Молодец! Стало лучше!» — «Да! Помогает!..»

Семь лет я учился играть на виолончели. Играл в оркестре. На меня смотрели косо: и вправду, какой я виолончелист? Я всё равно «тенóр». Так меня называл дирижер нашего оркестра, выдающаяся личность, Микаэл Никитич Тэриан. Он играл на альте в знаменитом Квартете имени Комитаса. А в ЦМШ дирижировал оркестром. Мы его называли «Фантомас»: он был лысый, голова его — совершенно гладкой. Когда смотрел в упор, — мандраж был у всех.

Кстати, учились мы в ЦМШ вместе с Лёшей Любимовым. Родной человек! Сидели за одной партой.

Лёша был очень выгодный товарищ: мальчик-отличник (классический!), в очках, писал каллиграфическим (правда, довольно мелким) почерком… Я всё у него «сдувал», конечно. Но иногда не выдерживал и шипел ему: «Ты можешь писать крупнее, ничего же не видно!!!» В общем, это помогало мне более или менее неплохо учиться.

Доучился до седьмого класса. Продолжил учиться на виолончели в Училище им. Ипполитова-Иванова. (Мама была знакома с директрисой и знала, что она будет бдить мою деятельность… Знаете, я был неспокойный ребенок.)

Учился я у Валентина Александровича Берлинского два или три года. Это был поистине выдающийся музыкант и педагог. На одной из наших встреч, через десятки лет, речь зашла о Шостаковиче, и я ляпнул, что никогда не пел Шостаковича, так как он не входил в число моих любимых композиторов. Ох, недобрым взглядом огрел меня Валентин Александрович!

— Значит так, через полгода наш квартет будет гастролировать по Германии и у нас будет 5 концертов в зале Кёльнской филармонии. (Я тогда жил в Кёльне). Мы будем играть все квартеты Шостаковича. Я оставлю тебе билеты у администратора на все пять концертов. Попробуй не приди.

Пять концертов мы просидели не шевелясь. На сцене сидели четыре великих музыканта и играли музыку гениального Шостаковича. В его музыке прошла вся история СССР.

Успех был ошеломляющий. Это было сильнейшее музыкальное впечатление в нашей жизни. Публика, в состоянии полного шока, опустив голову, тихо покидала зал. Помню, мы подошли за кулисы, со слезами обняли незабвенного Валентина Александровича и буквально выплеснули все свои восторженные эмоции всему квартету имени Бородина.

В классе квартета я занимался у Генриха Семёновича Талаляна, превосходного альтиста, из квартета имени Комитаса. Знал, что в Училище было вокальное отделение… Ждал, когда пройдет мутационный период. Когда-нибудь это должно было кончиться?! Голос мой креп, креп, креп — и, наконец, окреп.

— Папа в это время с вами уже занимался?

— Конечно, занимался. Слушал, проверял… А моя сестра Рузанна (мы с ней близняшки!) уже стала петь, вызвав у меня бешеную зависть! Она к тому же была выше меня. Девочки ведь развиваются быстрее…

Бабушка страшно страдала по этому поводу: смотрела на меня и вздыхала… Да, я был маленький. Потом резко вырос, а она сама стала маленькая.

В Училище Ипполитова-Иванова преподавал ученик отца Давид Иванович Варшамов. Он не работал в театре, только пел в концертах и преподавал. Наконец, я поступил к нему. Он был хороший педагог. Очень импозантный, красивый мужчина. Потрясающе одевался во что-то заграничное. Шел — как яркое пятно среди серой массы. Он был достаточно молодой. (Знаете, когда ты сам юный, люди вокруг кажутся гораздо старше!) Молодым он и умер, к сожалению. Где-то они отдыхали, в карты играли на пляже. И вдруг он умер. Сразу: раз и всё. Ему и пятидесяти не было…

Так я стал петь. Был счастлив!

— В сети есть очень выразительная запись квартета из «Риголетто» 1971 года. Поет вся ваша семья: Рузанна, Карина, Рубен и Павел Лисицианы…

— Это было в Большом зале Московской консерватории. Мы вместе пели еще Реквием Моцарта, а потом вдвоем с папой — в Реквиеме Верди в Армении. Дирижировал руководитель Хоровой капеллы Армении Оганес Чекиджян, блестящий музыкант. Квартетом мы записали «Песни любви» и «Новые песни любви» — все тридцать три вальса Брамса.

Там же участвовал в качестве чтеца наш родной брат Герасим. Записали их с Киевским камерным оркестром и дирижером Игорем Блажковым. Он изумительный музыкант, мы с ним до сих пор переписываемся и дружим.

У нас с братом было очень много совместных выступлений. Например: мы сделали большую программу в пользу пострадавших от землетрясения в Армении. Это было в Концертном зале имени Чайковского. Звучали армянские духовные песнопения, которые сопровождались дивными стихами поэтессы Нины Габриэлян. Мы пели также разные циклы с чтением стихов.

— Насколько я понимаю, важную роль в жизни вас и ваших сестер сыграл Андрей Волконский.

— Когда я заканчивал училище, нам позвонил князь Андрей Михайлович Волконский — крупнейшая личность в музыке, основатель ансамбля «Мадригал». (Я сейчас читаю книгу о нем — «Партитура жизни». Читаю эту книгу редко, когда куда-то еду. Я не хочу, чтобы она кончилась… Мне так интересно! Написала ее Елена Дубинец, — какая она прелесть, умница!)

Мои сестры уже пели дуэтом, их стали узнавать. Кто-то сказал Волконскому об этом, он послушал запись. Попросил, чтобы мы пришли к нему: они и я. Мы спели. Ему всё очень понравилось. Он сказал: «Хорошо, берем!» В его ансамбле уже была Лида — Лидия Анатольевна Давыдова, очень одарённая певица, специалист по авангардной музыке. Потом он нашел еще чудесного баритона Александра Туманова и образовался состав из пяти человек. Немножечко позже к нам присоединилась певица из Эквадора — Беатрис Парра де Хиль. Приятная, элегантная, притягательная девушка…

Иностранки нам нравились тем, что они другие… Не потому что они лучше, — а потому что другие. Она совершенно не обращала на меня внимания, потому что была влюблена в другого певца… (Что делать? Я так и влачил свое грустное существование, пока она не уехала. Позже она стала министром культуры Эквадора.).

Немного позже в ансамбль вошли блестящий ударник Марк Пекарский и виолончелист Марк Вайнрот, который научился играть на виоле да гамба и продольных флейтах.

Так, в 1965-м, возник ансамбль «Мадригал». И пошли концерты: Большой зал консерватории — Зал им. Чайковского — Большой зал консерватории…

— Что вы тогда пели?

— Мы начали свои выступления музыкой итальянского Возрождения. Причем могли выступать не только как певцы, но и как инструменталисты. Я играл на виолончели, Рузанна — на маленькой арфе… Я и моя сестра Карина научились играть на продольных флейтах — от сопранино до такой как фагот флейты-баса. Мы аккомпанировали друг другу. Я начал играть на виоле да гамба. (Правда, там шесть струн, — непривычно. Но очень интересно было!)

Сам Волконский играл на клавесине и органе. Играл совершенно феноменально. Его игра, — это было что-то умопомрачительное. Техника —фантастическая, безукоризненная. Я ему как-то говорю: «Андрей, как Вы достигли такой фантастической техники?» Он с лёгкой грустью отвечал: «Техника у меня была раньше, когда был молодым. Сейчас уже не то». Ничего себе «не то»!? Фантастический эрудит, — о ренессансе он знал всё! Благодаря ему мы узнали о композиторах периода Ars nova (Гийоме де Машо, Филиппе де Витри) о и Жоскене де Пре… Музыка необычайной, просто невероятной красоты…

Во время концертов мы всегда зажигали свечи. Один раз (в Черновцах) у нас был пожар. Сквозняк, — и пламя коснулось занавески. Я в жизни никогда не видел ничего подобного: в долю секунды все стало полыхать. Мы на сцене и публика начали сдирать горящую ткань. Было страшно… Дым. Потом затоптали… Слава Богу, дальше ничего не пошло. Впоследствии были осторожнее.

— Откуда были ноты?

— Ему их присылали из Франции или из Швейцарии… Маленький экскурс. Намного позже, уже живя в Кёльне, я охотился за сборником, который в 1960-е был у нас: «Musikgeschichte in Beispielen». Пришел в нотный магазин и сказал: «Если когда-нибудь кто-нибудь принесет и сдаст: вот мой номер, немедленно звоните!»

Прошло, наверное, лет 15. И вдруг звонок! Представляете себе!? «Ваши ноты у нас». Мне ехать до магазина 40 минут: «Никому не давайте, умоляю, закройте магазин!» Теперь эти ноты у меня. Там немножечко барокко, но, в основном, ренессанс. И ансамбли, и соло…

Жизнь у нас в «Мадригале» была фантастическая. В общем, мы играли и пели, и имели сумасшедшие сборы… Так, в 19 лет, учась еще в училище, я выступал в самых лучших залах! Причем, и в Москве, и в Ленинграде. Мы много ездили.

Это было невероятно востребовано: у нас были не просто аншлаги, а сумасшедшие аншлаги!

— Ансамбль имел государственное финансирование?

— Да, это был ансамбль солистов Московской государственной филармонии.

— В репертуаре была только западноевропейская музыка?

— Русскую религиозную музыку нам не разрешали петь долго, но потом вдруг кто-то наверху решил рискнуть. Было объявлено два концерта в Большом зале консерватории и в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Народом была забита площадь Маяковского. Вызвали конную милицию.

Первые ряды в зале заняли высшие церковные чины. За кулисами били оркестровые колокола. Впервые в Советском Союзе в концертном зале зазвучала русская духовная музыка: «Достойно есть», «Погласица с псалмом», «Тропарь» «Многая лета»… Надо было несколько лет ждать в России разрешения на исполнение средневековой русской музыки. Нам разрешили сделать только два концерта: в Большом зале консерватории и в КЗЧ. Это было в 1967 или 1968 годах.

— Каким казался вам Волконский в то время?

— Он был странный. Отдельный. Совершенно не похожий на других. До 15 лет жил во Франции и Швейцарии, но этого было достаточно, чтобы сформировался человек, отличающийся от других…

— Чем?

— Чувственность совершенно иная. Русская чувственность более широкая, французская — более утонченная. Что лучше, — это на любителя. Они по-другому ходят, по-другому любят, улыбаются, смеются… По-другому пахнут.

Волконский курил мерзейшие сигареты (потому что они были дико крепкие), я помню даже названия: «Gitanes» и «Gauloises». Голубые пачки. Ему их привозили… Волконский мог с удовольствием почесать себе голову, — ему было не важно, кто стоит рядом. Волосы после этого оставались взъерошенные, на что ему было совершенно наплевать, он продолжал идти и разговаривать с кем-то… Карина: «Подождите, дайте причесать вас». Она его причесывала, — и он был очень доволен…

— Он пил?

— Когда бывал в гостях. Один раз его напоили перед концертом в Большом зале консерватории. Ну, мы сумели выкрутиться без него. По очереди играли на клавесине и органе.

Но в целом всё у нас шло очень хорошо. Правда, за границу нас пускали только в страны соцлагеря, — в ГДР и Чехословакию. Оттуда не убежишь…

В Чехословакии мы были в 1968-м, сразу после того, как туда вошли советские войска. Была «Пражская весна». Публика нас встретила очень настороженно: всё-таки русские… Сначала смотрели на нас как на врагов народа. Зазвучала музыка средних веков, и минут через 5–7 зал растаял. Они поняли, что мы такие же люди, как и они…

В это время я учился уже в Гнесинском институте. 4-й курс, май. Скоро 5-й, последний. Ко мне подошёл дирижёр Агарков и предложил спеть арию Лоэнгрина и дуэт Лоэнгрина и Эльзы из оперы Вагнера. «Когда ты можешь прийти на репетицию?» — «Хоть завтра».

— Вы легко учите?

— У меня же образование инструменталиста. Мне сказали: «Завтра не нужно, послезавтра». Ну, еще лучше, лучше поучу. На следующий день вхожу в класс. Звучит вступление, и я начинаю: «In fernem Land, unnahbar euren Schritten…» «Стоп. Теперь всё по-русски», — говорит Агарков. Но мы в «Мадригале» пели только на иностранных языках и были на этом воспитаны. Я сказал, что хотел бы продолжить по-немецки.

 Нет, только по-русски!
 Я обещаю очень качественный немецкий.
 Я сказал нет.
 Тогда пусть поёт кто-нибудь другой.
 У тебя будут крупные неприятности.
Хорошо. Я могу идти?
 Иди.

Спал я очень плохо, наутро проснулся ни свет, ни заря, совершенно измученный.

Мне позвонил мой педагог Варшамов. Мы встретились в классе. Он произнёс речь и в конце сказал: «Пой!» Пианистка сыграла вступление, я начал петь по-русски, после двух тактов у меня полились слёзы, и я никак не мог их остановить. Я ушёл, вернее, убежал от моего педагога, из моего класса, из моего института. На следующий день произошло очень тяжелое для меня событие.

Меня вызвали к ректору, Юрию Владимировичу Муромцеву, он говорит: «Я слышал, что… Это правда? Так, Вы будете петь или нет?» — «Я буду петь только по-немецки».

Он сидел за большим дубовым столом. Внушительный мужчина, 8 х 10 (или мне тогда так показалось?). Посмотрел на меня немигающим взглядом: «Тогда я тебя выгоняю вон!» При слове «вон» он треснул по столешнице. Я: «Спасибо большое». Встал и ушел.

Ректор созвал административный совет. А на следующий день был вывешен приказ. Все проголосовали за отчисление. Меня отчислили за несданный «хвост». Он на самом деле был. Но я учился на вечернем отделении и имел право пересдать. Был на хорошем счету, очень хорошо пел. Был трудоустроен, причем уже несколько лет пел в самых лучших залах… Меня просто «выперли». И никто не подумал узнать мнение моего отца по этому поводу.

Меня пыталась вытащить заведующая вокальной кафедрой незабвенная Нина Александровна Вербова, педагог моих сестёр. Всё было тщетно.

— Как ваш отец отреагировал?

— Я ему сказал: «Знаешь, что, не вмешивайся в это. У меня есть свой план». Он: «Ну, напрасно». Он был обижен на Муромцева, который две недели назад был у нас в гостях. (Через год после моего отчисления он стал директором Большого театра, но на очень короткое время).

А я в это время готовился к конкурсу имени Шумана в Цвиккау. Ирина Константиновна Архипова меня послушала и рекомендовала: «Знаешь, начни-ка с Конкурса имени Шумана. У тебя хороший немецкий, и камерная музыка хорошо идет. Должно получиться».

Я поехал на Конкурс имени Шумана. Там в это время произошли перемены: в первый раз председателем жюри стал немец. Казалось бы, это естественно: немецкий город, Шуман — немец… Но до того председателем много лет подряд был Александр Васильевич Свешников. А в этот раз, в 1969 году, Свешникова не было. Освободившийся «трон» занял немецкий профессор-спец, шуманист.

Конкурс был тяжелый. Готовился я зверски: 30 произведений на восьми языках (на всех европейских, чешском, венгерском и так далее). Прошел на второй тур и по баллам стал лидером (был очень доволен, потому что знал, что «Любовь поэта» очень хорошо пою). В это время ко мне подошел наш сопровождающий: «Если ты получишь первую премию, у тебя никакого конкурса больше не будет». Я: «Нет, у меня еще Конкурс имени Баха будет». — «Фурцева ввела негласное правило: кто после первой премии получил третью или шестую, тот в зарубежных конкурсах уже не будет участвовать. Советский человек должен получать только первую премию». — Весело. — «Тогда я ошибусь и получу вторую премию и поеду на конкурс Баха. Для меня Бах — это всё, самый обожаемый композитор, самое святое». Он: «Ладно, я пошутил». Я очень хорошо спел последний тур. Получил золотую медаль.

Потом я собрался ехать на конкурс Баха, но меня не пустили. До сих пор вспоминаю это как страшнейшее событие моей жизни. Я знал на 100%, что получу первую премию. Тенор, очень хорошо поющий на немецком, прекрасно знающий стиль Баха. Я так наслаждался его музыкой, ее так удобно петь… Из всех композиторов он самый удобный вокально. Это настолько естественно, никаких трудностей нет. Хотя у Евангелиста в «Страстях по Матфею» сплошное «ля», высокая тесситура, но мне ничего не стоило петь эти «ля». (Причем в «Страстях» я пел не только партию Евангелиста, но и все теноровые арии.)

— Бах удобный вокально? Кто-то мог бы с вами поспорить. Есть мнение, что Бах сложнее Генделя, например, в плане дыхания…

— Для меня — нет. Бах настолько логично всё писал… У него не было «чувственности». В кантатах, мессах никакой «чувственности» не может быть. Всё должно быть нейтрально. Бах просто говорит о том, что было с Иисусом, так как это излагается в Евангелии от Матфея… Не нужно интерпретировать события. Это изложение. Оно совсем другого уровня.

— Не соглашусь. В «Страстях» бывают эмоциональные, даже экспрессивные моменты. Например, прямая агрессия в хорах «Распни!» («Laß Ihn Kreuzigen!») из второй части. Как трогательно звучит «Erbarme Dich, mein Gott»…

— Эта ария должна звучать нейтрально. Только лёгкий элемент грусти в тембре и сосредоточенный уход в текст. Как на картинах Дюрера или Ботичелли, — нейтральное выражение лиц, их взгляд направлен в пространство, туда… Они находятся в другом измерении. Разговаривают на другом языке, на божественном языке. Так и нужно петь. Да, экспрессия возникает в тот момент, когда Он умирает…

Бах не ставил нюансов. Но по соотношению соло и хоров, по усилению динамики оркестра всё понятно… Музыкант это понимает. И потом: важно само событие, которое происходит.

Кстати, довольно интересный факт. Арию «Erbarme Dich, mein Gott» почти все поют быстровато, в темпе Andantino. Ну, это ещё можно понять, — очень длинные фразы на одном дыхании. Многие не выдерживают. Но так же, слишком поспешно часто звучит и начало «Страстей по Матфею». Из десяти дирижёров только двое давали темп, который меня устроил. Зачем? Здесь нет соло. У хора цепное дыхание, и его не может не хватать. Но, если темп чуть быстрее, начинается суета, которая не имеет никакого отношения к Евангелию. Хотя у каждого в сердце свой Бах…

Вы знаете, что испытывает человек, когда его распинают? Это такой ужас! Самая страшная пытка, какая может быть. Друг за другом отказывают органы, начинаются судороги, невозможно дышать, предельно неестественная поза. Но при этом сам рассказ об этих событиях у Баха настолько нейтрален…

— Как вы так хорошо узнали стиль Баха?

— Во-первых, я люблю его музыку. Во-вторых, в Гнесинке у нас была гениальный педагог — Нина Николаевна Делициева. Она превосходно знала латиноамериканскую музыку, очень хорошо — Баха. Позже написала книжечку о Бахе, о том, как петь кантаты. Невероятно одаренный человек!

Потом я очень много слушал Гленна Гульда  величайшего интерпретатора Баха. К сожалению, не на клавесине, а на рояле.

И Бранденбургские концерты дают свою картину его мироощущения.

— Итак, вам не разрешили ехать на Конкурс имени Баха…

— После победы на Конкурсе имени Шумана меня звали вернуться в Гнесинку. (Я же теперь золотой медалист!) Я отказался. Поступил в Ереванскую консерваторию и закончил ее.

Прошло много времени. Я давал мастер-класс в Гнесинке и сказал: «А теперь я стою здесь и даю мастер-класс по предмету, который я сам создал из-за которого был изгнан из ваших рядов».

Я поступил на работу в Московскую филармонию.

— Спрошу у вас о том, о чем вроде и неудобно спрашивать… Но все-таки интересно: сколько вы зарабатывали как солист Филармонии?

— Я сразу получил начальную высшую ставку (20 рублей за участие в концерте) и право на сольный концерт. (Некоторые начинали с 6 рублей 50 копеек, а самая высшая «разовая» ставка за участие в концерте была 27,50 рублей.)

Давали еще гастрольные 50 процентов и доплату за мастерство — 75 процентов. Причем ставка у певцов была выше, чем у инструменталистов, потому что учитывалась амортизация голосового аппарата. Предельная ставка была у балета, — у них короткий век.

— Что вы пели?

— Разный репертуар. Я выбирал его сам. Даже джаз, фолк. Однажды я должен был выступить перед хиппи, на которых было страшно смотреть. Мне сказали: «Вы можете отказаться, там будет тот еще контингент».

Я спел им то, из чего вышел рок. Начал петь им «Шотландские песни» Бетховена на английском языке. Я был одет в рваные джинсы. (Специально их порвал. Было так жалко!) Сел на край сцены, болтая ногами. Начал с ними трепаться: объяснял, разговаривал, что-то импровизировал.

Слушали они изумительно. Камерная музыка предполагает понимание того, какой контингент, что для него нужно петь, как это можно объяснить, чтобы сделать вечер интересным.

Одна девушка из них после концерта попросила её прослушать. Я с удовольствием её прослушал и сделал ц.у. Я очень тепло расстался с ними.

Как и языки, разные стили для меня не были проблемой. «Страсти по Матфею» я в первый раз пел в Ленинграде с эстонским дирижером Неэме Ярви. В Москве «Страсти по Матфею» петь не разрешили.

В Большом зале Московской консерватории пел партию Самсона в оратории Генделя «Самсон» с литовским дирижёром Юозасом Домаркасом. Эту же ораторию не разрешили петь в Ленинграде. Это уму непостижимо!

— Записей не делали?

— Нет. Больше всего обидно, что нет записи «Военного реквиема» Бриттена. «Военный реквием» Бриттена я пел в Польше, во Вроцлаве. Я тогда спел очень удачно на репетиции, самое лучшее звучание голоса было там. На piano в очень высоком регистре. Я сам удивлялся тому, как я это делаю.

Ко мне подошла известная польская певица Стефания Войтович, которая пела вместе со мной: «Znamienity, mój drogi, znamienity» («Великолепно, мой дорогой, великолепно»). (Еще раз такое невообразимое звучание было у меня, когда я пел арию Рудольфа из «Богемы». Хотя бы какой-нибудь был магнитофон, чтобы записать…)

На следующий день (в день концерта) у меня начался жуткий насморк. Но, несмотря на этот насморк, я спел «Военный реквием» (хотя стоял с платком, закрывшись партитурой). Всё звучало! Тут же мне предложили повторить выступление в Варшаве. — «Три-четыре концерта в Новосибирске, и вернусь». — «Не вопрос, мы вас ждем.» — Вернулся из Новосибирска, пришел в Госконцерт: «Где билеты?» Их нет, оформление займет месяц. Я так и не смог выступить в Варшаве.

— Всё-таки, почему вы не пели в оперном театре?

— Там весь репертуар шел на русском языке. Я не буду никогда по-русски петь нерусскую музыку. Я и русскую музыку не буду петь на других языках. А в театре меня бы никто не спрашивал. Сказали бы: «Сегодня — Рудольф, завтра — Хозе, послезавтра — Собинин».

— То есть это был протест?

— Я физически не мог это сделать.

Язык, произношение — это то, чем я занимался, будучи не только солистом, но и вокальным консультантом Филармонии. Я считаю, что во главу угла надо ставить произношение, потому что текст — одна из главных составляющих комплекса «музыка — текст».

— Какие языки, кроме немецкого, вы знаете? Я слышала как вы говорили по-португальски…

— Понимаете, у меня всегда была способность к пародии. Ростроповича я делал «один в один». Я один раз позвонил Ойстраху: «Додик, привет!» Он: «Здравствуй, Славочка». Я назначил Ойстраху репетицию. Потом звоню Рихтеру (и опять голосом Ростроповича): «Додик согласен встретиться, только ты не подведи…» Потом думаю: «Какая же я сволочь!» Через 15 минут звоню, отменяю репетицию… «Ладно, ладно».

Звонил и Вишневской, что-то пробормотал ей голосом Ростроповича: не узнала меня. Я был очень доволен.

Моя пародийная способность дала мне возможность изображать любой язык. (Недавно я спел сирийцам мелодию одной известной сирийской певицы на арабском. Они сказали, что у них замечаний нет.) Мне интересно произношение любого языка: китайского, японского… Нужно послушать какое-то время. Минут через 15 могу импровизировать… Я не скажу ни одного слова на японском, но по звучанию это будет японский язык.

Понимаете, в чем дело? Для того, чтобы правильно петь на языках вообще, не обязательно знать язык. Хотя, если говорить о профессиональной работе, то требуется делать перевод каждого слова.

— Наверное, не только каждого слова, но и каждой фразы, чтобы понимать интонации…

— Правильно. Это зависит от того, насколько подготовлен музыкант. Это его работа. Если он правильно произносит текст, всё становится на свои места. Здесь срабатывает логика: если обе половинки одинаковые, они сойдутся. Нет: не сойдутся. Шов будет мешать всему остальному.

— А, кстати, Павел Герасимович знал иностранные языки?

— Нет. Он же продукт советской эпохи. Юность у него была очень тяжёлая. А потом — четверо детей. Но в оперном театре его раздражала косность, характерная для некоторых певцов.

— Когда вы решили эмигрировать в Германию?

— Уже в 1972 году. Мне было тогда 27 лет. Самое время ехать и делать карьеру. Проблем бы не было никаких. В это время уехало очень много народу. Масса друзей.

Тогда я хотел попробовать удрать. Как удрать? У меня все родственники армяне, ничего еврейского нет. Генетический анализ что ли сделать, вдруг там какой-нибудь еврей затесался… Мне ответили из-за границы: «Не волнуйся, мы тебе сделаем вызов, всё будет нормально».

— Как на это реагировал отец?

— Власть всегда раздражала его из-за громадного количества лжи и фарисейства. (Позднее, когда пришли к власти демократы, у всех появилась надежда, но они оказались настолько бездарными и враждебными друг другу…

В 1990–2000-х его раздражали метания туда-сюда. Демократов очень быстро скрутила новая власть… Не знаю, правильно это или неправильно, но иначе могла бы вообще развалиться страна.)

— Вы сейчас говорите о своем ощущении?

— Да. Но у него было примерно такое же ощущение. Но он умер в 2004, когда все только начало стабилизироваться. Я писал об этом в эссе об отце, опубликованных в моей книге «Этюды»/

— Неужели родители не переживали, когда dы собрались эмигрировать из СССР? Тогда ведь уезжали почти навсегда…

— Дело не только в этом. Перекрылась бы вся карьера у моих сестер. Мой отец еще вполне функционировал как певец. И на нем это могло отразиться. Это заставило меня остаться.

Я женился, и в 1979 году решил повторить попытку эмигрировать. Мне еще было не так много лет. В общем, нашли у меня какую-то тетю с еврейскими корнями. Она прислала мне вызов. Я подал документы, но опять не получил разрешение на выезд. И еще пять лет мы с женой были в полном отказе.

Как-то раз звонит мне директор Московской филармонии и говорит человеческим голосом: «Ваш брат хотел бы перевестись из Московской областной филармонии в нашу. Мы бы его взяли, если Вы забрали своё заявление на выезд на ПМЖ». Работа в области была трудная, электрички, особенно зимой не вызывали радости прокатиться. Всё-таки это мой брат. Пришлось удовлетворить этот шантаж.

Зато я опять стал выездным. Поехал в США, Финляндию, Израиль, еще какие-то страны. В 1990-м году женился во второй раз и в 1992 уехал в Германию.

— Как там складывалась ваша жизнь как певца?

— Я знал, на что я шёл. Мне было уже 47 лет. 30–35 лет — максимум для начала карьеры. 47 лет — совсем другой возраст. Я уже практически прошёл на должность профессора С-4 в Веймарскую высшую школу музыки. А потом выяснилось, что город стал банкротом, и все государственные должности, выставленные на конкурс, были сокращены… Тогда мы с женой создали собственное образовательное учреждение. Было нелегко. А потом всё образовалось.

Были и другие радостные события. Например, в 2000-х я исполнил кантату Софии Губайдулиной «Рубайят» с «Шёнберг-ансамблем» из Амстердама, с дирижером Рейнбертом Де Леу. В Берне спел Вторую симфонию Галины Уствольской также с ними.

— Расскажите подробнее об этих исполнениях. Вы знакомы с Софией Асгатовной лично?

— Я еще не был с ней знаком, когда в 1980-х годах на Декабрьских вечерах пел «Perception». На то, чтобы выучить «Perception», у меня было две недели. Я сидел не менее десяти часов в день. Невероятно сложная музыка, первое впечатление: оркестр делает, что хочет. Делает так, чтобы ты, наконец, ошибся. Выучить за две недели эту махину… (Слава Богу, я учился в ЦМШ.)

Потом, на репетициях, после первого или второго концертов, начинаешь понимать всю эту красоту. В «Perception» есть место, где я сделал девять слоев звучания. Они были записаны на магнитофон. На концерте в нужном месте включили магнитофон, и я одновременно начал петь десятый голос. Эффект был потрясающий. Дирижёр Юрий Ильич Николаевский назвал меня «десятиголосым соловьём».

При монтаже этой записи я сам дописал к ней виолончельное соло. Выучил дома этот маленький кусок (очень неудобный, и мозолей настоящих уже нет, больно играть) — и записал. Думал, умру от боли. Палец был в крови.

Запись этого исполнения прислал Софии Асгатовне. Она ответила: «Неправильно это, неправильно то… Но вы мне очень понравились…» Эта запись сохранилась, хотя, к сожалению, она мало кому известна. Одна часть есть выложена в интернет.

Позднее я получил от Софьи Асгатовны приглашение спеть «Рубайят». Это был 2008 или 2010 год. Приехал к ней домой в пригород Гамбурга. (Тогда еще был жив Петя Мещанинов, ее муж.) И мы прошли «Рубайят», прекрасно позанимались. Петя играл, она делала мне интерпретационные замечания, касающиеся сочетания голоса с инструментами, окраски тембра. Чтобы ее мысль доходчивей дошла до слушателей. Например, просила сделать звучание более глубоким.

— Я недавно слушала один из ваших мастер-классов, где вы просили певицу с более глубоким звучанием петь молитву.

— Да… Потом приезжаю в Амстердам на репетицию «Рубайят» к Райнберту де Леу, руководителю Шёнберг-ансамбля. «Райнберт, я не могу здесь попасть на “соль”, вы мне выбиваете мозги вашими аккордами. У кого-нибудь есть “соль”, чтобы погромче сыграл?» — «Как не можете?», — высоким ерническим тоном иронично замечает. — Подходит к роялю и берет кластер обеими руками: «Вот, здесь есть “соль”. Не слышно?» Я зло отвечаю: «Слышно».

Я пришел в гостиницу: весь вечер, всю ночь и часть утра сидел и как последняя собака вызубривал эту «соль». И я понял, что и пушечная канонада, и атомный взрыв не помешают мне ее найти. Репетиция. Прошло это место. Райнберт остановил оркестр, посмотрел на меня одобрительно и пожал руку.

— Не у всех получится, сколько не зубри…

— Не у всех, потому что подготовка должна быть соответствующая.

— На записи мастер-класса 2014 года ваш голос звучит совсем без тремоляции, ровно, насыщенно. Но, как я понимаю, вы уже не концертируете?

— На мастер-классах я иногда показываю. Но всему свое время. Меня вполне устраивает педагогическая работа. Хотя предпочел бы заниматься не со студентами, а только с профессионалами. Но я никогда не пел в музыкальном театре. Я могу понимать гораздо больше других, тех, кто работал в большом и самом Большом театре. Но администратор не может взять в театр человека, не имеющего театрального опыта…

В 1995-м мы с женой организовали в Кёльне собственную академию «DeutschRussische Kultur und Bildungsakademie e.V.» (она существует до сих пор, хотя сейчас, живя в деревне, я почти не езжу туда, тем более в пандемию. Там изучают немецкий и русский языки, музыку, театр…

Моя жена — профессиональный режиссер, и поставила там не один десяток спектаклей и фильмов. У нас училось и учится много народу, что позволяет спокойно жить. Но вот уже два года очень многие занятия идут online.

— Это высшее учебное заведение?

— Нет, это заведение по типу «Народного университета» («Volkshochschule»). Там учатся люди разного возраста.

Как-то раз, уже в 2000-х, я приехал в Москву. Моей сестре позвонил ректор Ипполитовки, чтобы сообщить, что ищет заведующего кафедрой сольного пения. Она отказалась, но предложила меня.

Я пришел к ректору познакомиться. Приехал в Ипполитовку с конспектом, где было отражено мое видение работы кафедры. Ректор прочитал с интересом: «Мне нравится, что вы написали». Меня тут же назначили на должности заведующего кафедрой и профессора.

Я был на должности заведующего кафедрой до 2018 года. Сейчас остался кем-то вроде художественного руководителя. Теперь у меня освободилось время, — не могу больше заниматься бумажной работой. Сейчас я просто профессор в Ипполитовке.

— В последнее время, судя по тому, что я о вас знаю, вы увлечены идеей создания вокализов.

— Идея написать сборник вокализов пришла мне в голову после очередного ответа студента на мой вопрос, что означает «morendo»? Не моргнув глазом, он ответил — «с огоньком!». Тогда я решил написать песенку и сочинил к ней стихи, состоящие из итальянских музыкальных терминов:

«Sostenuto, moderato, ritardando per favor’.
Risoluto e marcato allargando mio cor’.
Pianissimo, crescendo, piano, portamento in giù.
Legatissimo, morendo, poco, poco, poco, poco, più».

Весь вокализ шел в умеренном темпе, укорачивались только длительности нот: при колоратурных пассажах и далее в триольных колоратурах.

Написав вокализ, я решил стилизовать этот жанр, исходя из национальных особенностей разных культур. Так появилось ещё семь вокализов в итальянском стиле, некоторые из которых были с виртуозными каденциями, и за ними два русских в стиле старинного романса. Через некоторое время родились остальные: вокализ в еврейском стиле, разумеется, со скрипочкой; вокализ в ирландском стиле с блок-флейтой; венгерский вокализ, тоже со скрипкой; испанский вокализ — с маракасами; два немецких вокализа, один из которых весь состоит из сложно произносимых словосочетаний под аккомпанемент аккордеона или губной гармошки; вокализ в американском стиле с трубой и другие…

Хватит, подумал я, но число вокализов не было круглым. Нужна заключительная точка, — сказал я сам себе и закончил цикл вокализом-маршем с барабаном — 25!».

— Может быть, я не спросила о чем-нибудь важном?

— Понимаете, надо уметь «плыть» по течению времени. Отстанете, — и вы уже в другом мире, где образовались другие стереотипы, другие интересы, другой менталитет, где вы уже — «динозавры». Есть еще вариант, — живите пассивно, берегите свои нервы, наслаждайтесь остатками своей жизни.

Но, ежели огонь в груди ещё пылает, душа полна любви, слух острый, цепок взгляд, — надо идти вперёд. Там встретишь ты своё предназначение. Отдай все знания свои достойным молодым. И станешь молод сам, — не обретай покой, пускай другим он будет сниться!

И в заключение интервью я хотел бы поблагодарить Олесю Бобрик, прекрасную журналистку со своим особым почерком за её высокопрофессиональную работу!

Беседовала Олеся Бобрик

Источник: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/ruben-lisitsian-2022/

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 5 / 5. Количество оценок: 2

Оценок пока нет. Поставьте оценку первым.

admin

Похожие записи