«Отдаю должное ее замыслу и ее незаурядной музыкальности. Это артистка большого масштаба, может, самая сильная сейчас пианистка-женщина… Она очень честный музыкант, и в то же время ей присуща настоящая скромность».
[Святослав Рихтер]
Элисо Константиновна Вирсаладзе — внучка видной в прошлом грузинской артистки и педагога по фортепиано Анастасии Давидовны Вирсаладзе. (В классе Анастасии Давидовны начинали свой путь Лев Власенко, Дмитрий Башкиров и другие известные впоследствии музыканты.) Детство и юность Элисо прошли в семье бабушки. У нее она взяла первые уроки игры на рояле, ее класс посещала в тбилисской Центральной музыкальной школе, у нее же окончила консерваторию. «В начале бабушка занималась со мной эпизодически, от случая к случаю, — вспомина Вирсаладзе. — У нее была масса учеников и выкроить время даже для внучки было делом непростым. Да и перспективы работы со мной, надо думать, были поначалу не слишком ясны и определены. Потом отношение ко мне изменилось. По-видимому, бабушка сама увлеклась нашими уроками…»
Время от времени в Тбилиси наезжал Генрих Густавович Нейгауз. Он был дружен с Анастасией Давидовной, консультировал лучших ее питомцев. Слушал Генрих Густавович, прчем не один раз, и юную Элисо, помогая ей советами и критическими замечаниями, поощряя ее. Позднее, в начале шестидесятых годов, ей доведется бывать в классе Нейгауза в Московской консерватории. Но произойдет это уже незадолго до кончины замечательного музыканта.
У Вирсаладзе-старшей, рассказывают те, кто близко ее знал, было нечто вроде свода принципиальных установок в преподавании — правил, выработанных многолетними наблюдениями, размышлениями, опытом. Нет ничего пагубнее погони за быстрыми успехами у начинающего исполнителя, считала она. Нет хуже форсированного обучения: тот, кто пытается насильно тянуть молодое растеньице из земли, рискует вырвать его с корнем — и только… Элисо получала последовательное, основательное, всесторонне продуманное воспитание. Многое делалось для расширения ее духовного кругозора — с детства ее приобщали к книгам, иностранным языкам. Нешаблонным было и развитие ее в фортепианно-исполнительской сфере — в обход традиционных сборников технических упражнений обязательной пальцевой гимнастики и т. д. Пианистические навыки, была убеждена Анастасия Давидовна, вполне возможно отрабатывать, используя для этого только лишь художественный материал. «В работе со своей внучкой Элисо Вирсаладзе, — написала она однажды, — я решилась даже вовсе не прибегать к этюдам, кроме этюдов Шопена и Листа, а подбирала соответствующий (художественный.— Г. Ц.) репертуар… причем особое внимание уделяла сочинениям Моцарта, позволяющим предельно отшлифовать мастерство» (разрядка моя. — Г. Ц.). Элисо рассказывает, что в школьные годы она прошла множество произведений Моцарта; не меньшее место занимала в ее учебных программах музыка Гайдна и Бетховена. В дальнейшем еще пойдет речь о ее мастерстве, о великолепной «отшлифованности» этого мастерства; пока заметим, что под ним — глубоко заложенный фундамент из классических пьес.
И еще одно характерно для становления Вирсаладзе-артистки — рано обретенное право на самостоятельность. «Я все любила делать сама — правильно ли, неправильно, но сама… Наверное, это в моем характере.
И разумеется, мне везло на учителей: я ведь никогда не знала, что такое педагогический диктат». Говорят, наилучший наставник в искусстве — тот, кто стремится быть в итоге ненужным ученику. (Примечательную фразу обронил как-то В. И. Немирович-Данченко: «Венец творческих усилий режиссера, — сказал он, — стать попросту лишним для актера, с которым он проделал до этого всю необходимую работу».) И Анастасия Давидовна, и Нейгауз именно так и понимали свою конечную цель и задачу.
Будучи десятиклассницей, Вирсаладзе дала первый в своей жизни сольный концерт. Программа была составлена из двух сонат Моцарта, нескольких интермеццо Брамса, Восьмой новеллетты Шумана и Польки Рахманинова. В скором будущем ее публичные выступления участились. В 1957 году 15-летняя пианистка стала победительницей на республиканском фестивале молодежи; в 1959 году завоевала диплом лауреата на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Вене. Спустя несколько лет у нее третья премия на Конкурсе имени Чайковского (1962) — премия, добытая в труднейшем состязании, где ее соперниками были Джон Огдон, Сьюзин Старр, Алексей Наседкин, Жан-Бернар Помье… И еще одна победа на счету Вирсаладзе — в Цвиккау, на Международном конкурсе имени Шумана (1966). Автор «Карнавала» войдет в дальнейшем в число глубоко почитаемых и успешно исполняемых ею; в завоевании ею золотой медали на конкурсе была несомненная закономерность…
В 1966—1968 годах Вирсаладзе учится в аспирантуре Московской консерватории у Я. И. Зака. У нее остались самые светлые воспоминания об этом времени: «Обаяние Якова Израилевича ощущал на себе каждый, кто у него занимался. У меня, кроме того, было особое отношение к нашему профессору — иногда мне казалось, что я вправе говорить о какой-то внутренней близости к нему как к художнику. Это так важно — творческая «совместимость» учителя и ученика…» Вскоре Вирсаладзе сама начнет преподавать, у нее появятся первые студенты — разные характеры, индивидуальности. И если ее, случается, спрашивают: «Любит ли она педагогику?», она обычно отвечает: «Да, если я чувствую творческое родство с тем, кого учу», ссылаясь в качестве иллюстрации на свои занятия у Я. И. Зака.
…Минуло еще несколько лет. Встречи с публикой сделались самым главным в жизни Вирсаладзе. Все более внимательно стали присматриваться к ней специалисты, музыкальная критика. В одной из зарубежных рецензий на ее концерт написали: «Тому, кто впервые видит за роялем тонкую, изящную фигурку этой женщины, трудно предположить, что в ее игре проявится столько воли… она гипнотизирует зал с первых же взятых ею нот». Наблюдение правильное. Если пытаться найти что-то наиболее характерное в облике Вирсаладзе, начинать надо с ее исполнительской воли.
Почти все из того, что задумывается Вирсаладзе-интерпретатором, воплощается ею в жизнь (похвала, которую обычно адресуют лишь лучшим из лучших). Действительно, творческие замыслы — самые смелые, дерзновенные, впечатляющие — могут создаваться многими; реализуются они лишь теми, у кого твердая хорошо натренированная сценическая воля. Когда Вирсаладзе с безукоризненной точностью, без единого промаха, проигрывает на клавиатуре рояля труднейший пассаж — в этом проявляется не только ее великолепная профессиональьно-техническая сноровка, но и завидное эстрадное самообладание, выдержка, волевой настрой. Когда она возводит кульминацию в музыкальном произведении, то ее пик оказывается в одной-единственной нужной точке — в этом тоже не только знание законов формы, но и нечто другое психологически более сложное и важное. Воля музыканта выступающего на людях, — в чистоте и безошибочности игры, в уверенности ритмического шага, в устойчивости темпов. Она в победе над нервозностью, капризами настроений — в том, как говорит Г. Г. Нейгауз, чтобы «не пролить по дороге из-за кулис на эстраду ни капли драгоценной взволнованности произведениями…». Наверное, нет художника, который был бы незнаком с колебаниями, сомнениями в себе — и Вирсаладзе не исключение. Только у кого-то видишь эти сомнения, догадываешься о них; у нее — никогда.
Воля и в самом эмоциональном тонусе искусства артистки. В характере ее исполнительской экспрессии. Вот, например, Сонатина Равеля — произведение, встречающееся время от времени в ее программах. Бывает, иные пианисты всячески стараются окутать эту музыку (такова традиция!) дымкой меланхолии, сентиментальной чувствительности; у Вирсаладзе, напротив, не найти тут и намека на меланхолическую расслабленность. Или, скажем, экспромты Шуберта — до-минорный, соль-бемоль-мажорный (оба — соч. 90), ля-бемоль-мажорный (соч. 142). Так ли уж редко преподносят их завсегдатаям фортепианных вечеров в томной, элегически изнеженной манере? У Вирсаладзе в экспромтах Шуберта, как и в Равеле, — решительность и твердость волеизъявления, утвердительный тон музыкальных высказываний, благородство и строгость эмоционального колорита. Ее чувства тем сдержаннее, чем они сильнее, темперамент тем дисциплинированнее, чем жарче, аффектированные страсти в музыке, раскрываемой ею слушателю. «Настоящее, великое искусство,— рассуждал в свое время В. В. Софроницкий,— это так: раскаленная, кипящая лава, а сверху семь броней». Игра Вирсаладзе — искусство настоящее: слова Софроницкого могли бы стать своего рода эпиграфом ко многим ее сценическим трактовкам.
Пианистка играет самую разную музыку, в том числе (во множестве!) созданную композиторами-романтиками. О месте Шумана в ее сценической деятельности речь уже была; Вирсаладзе является также незаурядным интерпретатором Шопена — его мазурок, этюдов, вальсов, ноктюрнов, баллад, си-минорной сонаты, обоих фортепианных концертов. Эффектны в ее исполнении сочинения Листа — Три концертных этюда, Испанская рапсодия; немало удачного, по-настоящему впечатляющего находит она в Брамсе — Первой сонате, Вариациях на тему Генделя, Втором фортепианном концерте. И все же при всех достижениях артистки в этом репертуаре она по складу своей индивидуальности, эстетическим пристрастиям, характеру исполнения принадлежит к художникам не столько романтической, сколько классической формации.
В ее искусстве незыблемо царит закон гармонии. Почти в каждой трактовке достигается тонкое равновесие ума и чувства. Решительно отстраняется все стихийное, неуправляемое и культивируется ясное, строго пропорциональное, тщательно «сделанное» — вплоть до мельчайших деталей и частностей. (С любопытным утверждением выступил когда-то И. С. Тургенев: «Талант — это подробность», — писал он.) Таковы известные и признанные приметы «классического» в музыкально-исполнительском творчестве, и у Вирсаладзе они налицо. Не симптоматично ли: она обращается к десяткам авторов, представителям разных эпох и направлений; и все же, попытавшись выделить имя наиболее для нее дорогое, надо было бы назвать первым имя Моцарта. С этим композитором были связаны ее первые шаги в музыке — ее пианистическое отрочество и юность; его же произведения и по сегодняшний день на центральном месте в перечне исполняемого артисткой.
Игра Вирсаладзе мало подвержена случайностям. Хотя и у нее, разумеется, бывают счастливые и несчастливые дни. Иногда, скажем, она не в настроении, тогда можно видеть, как обнажается конструктивная сторона ее исполнительства, начинают замечаться лишь хорошо выверенная звуковая структура, логичный замысел, техническая непогрешимость игры. В иные моменты у Вирсаладзе становится чрезмерно жестким, «завинченным» контроль за исполняемым — в чем-то это наносит урон открытому и непосредственному переживанию. Бывает, хочется почувствовать в ее игре более острую, жгучую, пронзительную экспрессию — когда звучит, например, кода до-диез-минорного скерцо Шопена или некоторые из его этюдов — Двенадцатый («Революционный»), Двадцать второй (октавный), Двадцать третий или Двадцать четвертый.
Рассказывают, что выдающийся русский художник В. А. Серов считал картину удавшейся лишь тогда, когда находил в ней какую-то, как он говорил, «волшебную ошибку». В «Воспоминаниях» В. Э. Мейерхольда можно прочесть: «Сначала долго писался просто хороший портрет… потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать правильный портрет». У Вирсаладзе множество сценических работ, которые она с полным правом может считать «удавшимися» — ярких, своеобразных, вдохновенных. И все же, если быть откровенным, нет-нет да и попадаются среди ее трактовок такие, которые напоминают просто «правильный портрет».
В середине и в конце восьмидесятых годов репертуар Вирсаладзе пополняется целым рядом новый произведений. Впервые в ее программах появляются Вторая соната Брамса, некоторые из ранних сонатных опусов Бетховена. Звучит целиком цикл «Фортепианные концерты Моцарта» (ранее выносившийся на эстраду только частично). Совместно с другими музыкантами Элисо Константиновна принимает участие в исполнении Квинтета А. Шнитке, Трио М. Мансуряна, Виолончельной сонаты О. Тактакишвили, а также некоторых других камерных сочинений. Наконец, большим событием в ее творческой биографии явилось исполнение си-минорной сонаты Листа в сезоне 1986/87 года — оно имело широкий резонанс и несомненно заслуживало таковой…
Все более частыми и интенсивными становятся гастрольные поездки пианистки. С шумным успехом проходят ее выступления в США (1988), много новых для себя концертных «площадок» открывает она как в СССР, так и в других странах.
«Сделано за последние годы как будто не так уж мало,— говорит Элисо Константиновна.— В то же время меня не оставляет ощущение какой-то внутренней раздвоенности. С одной стороны, я уделяю сегодня роялю, пожалуй, даже больше времени и сил, нежели прежде. А с другой, постоянно чувствую, что это недостаточно…» У психологов есть такая категория — неутоляемая, ненасыщаемая потребность. Чем больше человек отдает своему делу, чем больше вкладывает в него труда и души, тем сильнее, острее становится у него желание делать еще и еще; второе возрастает прямо пропорционально первому. Так — у каждого настоящего художника. Вирсаладзе — не исключение.
У нее, как артистки, великолепная пресса: критики, советские и зарубежные, не устают восторгаться ее игрой. С искренним уважением относятся к Вирсаладзе коллеги-музыканты, ценящие ее серьезное и честное отношение к искусству, неприятие ею всего мелкого, суетного, — и, конечно, воздающие должное ее неизменно высокому профессионализму. Тем не менее, повторим, в ней самой постоянно ощущается какая-то неудовлетворенность — независимо от внешних атрибутов успеха.
«Я думаю, недовольство сделанным — чувство совершенно естественное для исполнителя. А как же иначе? Вот, скажем, «про себя» («в голове») я всегда слышу музыку ярче и интереснее, чем это выходит реально на клавиатуре. Мне так кажется, во всяком случае… И от этого постоянно мучаешься».
Ну а поддерживает ее, вдохновляет, дает новые силы общение с выдающимися мастерами пианизма нашего времени. Общение чисто творческое — концерты, грамзаписи, видеокассеты. Не то, чтобы она в своем исполнительстве брала пример с кого-то; сама эта постановка вопроса — брать пример — применительно к ней не очень-то подходит. Просто соприкосновение с искусством крупных художников доставляет ей обычно глубокую радость, дает пищу духовную, по ее выражению. С уважением отзывается Вирсаладзе о К. Аррау; на нее, в частности, произвела большое впечатление запись концерта, который чилийский пианист дал в ознаменование своего 80-летнего юбилея и на котором прозвучала, среди остального, бетховенская «Аврора». Многое восхищает Элисо Константиновну в сценическом творчестве Анни Фишер. Нравится ей, в чисто музыкальном ракурсе, игра А. Брендля. Разумеется, нельзя не назвать имя В. Горовица — его московские гастроли в 1986 году принадлежат к ярким и сильным впечатлениям в ее жизни.
… Как-то пианистка сказала: «Чем дольше я играю на рояле, чем ближе узнаю этот инструмент, тем больше раскрываются передо мной его поистине неисчерпаемые возможности. Сколько же еще тут можно и нужно сделать…» Она постоянно идет вперед — это главное; многие из тех, что когда-то шли с ней вровень, сегодня уже заметно поотстали… Как в художнике в ней происходит непрестанная, каждодневная, изнурительная борьба за совершенство. Ибо ей хорошо известно, что именно в ее профессии, в искусстве сценического воплощения музыки — в отличие от ряда других творческих профессий — нельзя создавать вечных ценностей. В этом искусстве, говоря точными словами Стефана Цвейга, «от исполнения к исполнению, от часа к часу совершенство надо завоевывать снова и снова… искусство — это вечная война, в нем нет конца, есть одно непрерывное начало».
[Г. Цыпин, 1990]
Источник: https://vk.com/classicstories?w=wall-67287907_11917
