Знакомство с музыкальными вкусами и пристрастиями композитора всегда представляет большой интерес: оно во многом помогает понять ход процесса формирования творческой личности.
В высказываниях Равеля редко встречаются два имени, без которых трудно представить себе историю музыки, — Баха и Бетховена. Можно, впрочем, понять, что их искусство было далеко от направления французской музыки, к которому принадлежал композитор. Конечно, Равель понимал их величие, но это было лишь объективным признанием исторического факта.
Зато по отношению к Моцарту он неизменно проявлял самые теплые чувства. Автор «Дон-Жуана» являлся для него совершенным воплощением самой музыки, источником высоких художественных радостей, он удивлял и восхищал удивительной непосредственностью и чистотой своего вдохновения. Равель не раз избирал произведения Моцарта в качестве «моделей» для своей творческой работы. Моцартианство проявлялось у него в заботе о ясности формы и звучания, гармоничности пропорций. Ж. Брюи приводит слова Равеля: «Моцарт — это абсолютная красота, совершенная чистота. Музыка должна бы умереть с ним, умереть от истощения или этой чистоты, если бы мы не имели Бетховена, который был глухим».
Мы знаем о любви Равеля к творчеству Шумана. Это было, в сущности, детское увлечение, хотя, впрочем, французский мастер уже в зрелые годы с большим удовлетворением работал над оркестровкой «Карнавала». Гораздо ближе ему оказался Мендельсон в его стремлении к ясности формы и законченной шлифовке деталей. В этом отношении он ставил особенно высоко скрипичный концерт. Через Шумана и Мендельсона Равель соприкоснулся с миром немецкой романтики, где выделял также Вебера, восторгался его оперой «Волшебный стрелок».
Особо теплые чувства испытывал Равель к Листу и Шопену. Он любил не только фортепианную музыку венгерского композитора, но и его симфонические поэмы, манеру оркестрового письма. Во время работы над «Ночным Гаспаром» он просил прислать ему листовские этюды — «Мазепу» и «Блуждающие огни».
В родной музыке его несравненно больше интересовали другие явления — от высокочтимых им Куперена и Рамо до композиторов второй половины XIX века — Сен-Санса, Дюка (в котором его восхищало единство человека и художника), Форе, Шабрие и ряда других.
За всеми именами композиторов, которые интересовали Равеля в годы становления его творчества и оказали на него влияние, встают во весь рост Дебюсси и русские мастера — Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков. Связи с ними наиболее важны и значительны, определяют существенные черты равелевской эволюции. Поэтому необходимо остановиться подробнее прежде всего на контактах с Дебюсси, которые так или иначе освещались всеми писавшими о двух мастерах и, шире того, о французской музыке XX века.
Их творческие и личные взаимоотношения были длительными, сложными и разнообразными, порой — конфликтными. За всем этим раскрывается нечто, имевшее важное значение для обоих: общность путей нового искусства, на которых они одержали столько блистательных побед. Композиторы принадлежали к разным поколениям. К тому времени, когда Равель делал первые шаги на композиторском поприще, Дебюсси уже создал такие шедевры, как Квартет, «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», а в 1902 году — «Пеллеаса и Мелизанду» (напомним, что в активе его младшего коллеги тогда находились «Павана» и «Игра воды»). Все это были художественные события, увлекавшие молодежь, в том числе и Равеля: он рос в атмосфере растущей славы Дебюсси, испытывал его воздействие. Иначе не могло и быть — Дебюсси необычайно расширил горизонты искусства, раскрыл перспективы, увлекательные для самобытного молодого таланта.
Источник: https://vk.com/music_911?w=wall-99339872_57382
