— Наталия Григорьевна, какой была Ваша первая виолончель?
— Самая первая? Не помню. Это была восьмушка или шестнадцатая… Она скорее напоминала альт.
— Выступать на большой эстраде Вы начали очень рано. На чем Вы играли? Скажем, с каким инструментом Вы выиграли конкурс имени Чайковского?
— Я играла на инструменте Галины Семеновны Козолуповой, моего профессора. Она думала, что это итальянец, но, кажется, это был голландец. Так мне потом сказали.
— А какие инструменты у Вас были после этого?
— Потом у нее же я купила очень средненькую виолончель – у Галины Семеновны была вторая. И пару лет играла на ней. А после конкурса имени Чайковского мы с мамой поехали в Ленинград – там у меня был концерт. И я думала, что очень богата, потому что у меня была третья премия – полторы тысячи рублей. Мы с мамой не привыкли к таким суммам.
Приехав в Ленинград, мы начали спрашивать у музыкантов, не продается ли здесь виолончель. Полторы тысячи все-таки… Это действительно казалось невероятной суммой. Нам сказали, что есть один виолончелист, но он просто спятил – хочет продать инструмент за десять тысяч.
Конечно, это была совершенно невозможная цена, но мама у меня была человек неожиданностей и в трудных ситуациях она всегда шла до конца. Она сказала: «Слушай, понятно, что денег все равно нет, но мне интересно – что за инструмент может стоить десять тысяч? Давай все-таки пойдем к нему, к этому виолончелисту».
И мы пришли в огромную коммунальную квартиру, такую, которые часто встречаются в Петербурге. Там в двух комнатах жили этот виолончелист и его жена. Он уже на пенсии. И в углу стоит виолончель. И мы услышали историю появления у него этой виолончели. Какой-то невероятный случай.
Этот виолончелист работал в Малом оперном театре. Перед войной к нему пришла женщина и сказала:
«У нас был жилец, но он уехал перед революцией. Мы все ждали, что он вернется, а он не возвращается. Но он оставил у нас такую же штуку, как та, на которой вы играете. Нам не хватает денег, и мы хотели бы ее продать».
Он посмотрел на эту виолончель, заплатил, конечно, какую-то ерунду… Нечестно, в общем-то. И пошел к известному петербургскому мастеру – тогда в Петербурге был такой мастер по фамилии Зейдник. Он, увидев эту виолончель, вскричал:
«Боже мой, это же виолончель Алоиза!»
Владислав Алоиз был очень видным виолончелистом и работал солистом Петербургского придворного оркестра. Он был немцем, и на его юбилей император поручил Зейднику, который тогда был еще совсем молодым, найти для него инструмент. И Зейдник нашел этот инструмент на Западной Украине.
А дальше я села играть, не могла от этой виолончели оторваться, сыграла там все, что могла сыграть. Мама в это время поняла, что все – тут наша погибель. И она стала говорить с этим виолончелистом о цене. Тот говорит, что раньше он хотел половину, но его обидели, ему не поверили, что это именно этот инструмент, а теперь он оценивает ее именно так и ни на копейку меньше. Мама говорит:
«У нас есть задаток».
И мы отдаем эту мою премию, которую считали громадной.
«А остальное мы вам будем высылать в течение года».
Взяли расписку и в полном недоумении ушли – что делать? А виолончель осталась у него.
И мы начали выплачивать ему эти деньги. Брать в долг и выплачивать. Это было зимой, а в июне он скончался. Осталась его жена – довольно странная дамочка. Мы продолжали выплачивать ей. И когда – все в долг! – было выплачено где-то так тысяч восемь, мы приехали с мамой поговорить с ней, чтобы все-таки забрать эту виолончель. Разговор продолжался целый день, она то соглашалась, то не соглашалась.
Но в результате нам все-таки удалось уговорить ее, мы помчались на вокзал и прятались там, боясь, что она нам догонит и снова передумает. Потом мы, естественно, ей все выплатили. Вот такая почти детективная история связана с этой виолончелью, на которой я играла до 2002 года.
— А на каком инструменте Вы играете сейчас?
На Гварнери дель Джезу. Это единственный в мире признанный инструмент работы Гварнери дель Джезу. Считается, что он не делал виолончели. Но после того, как эту виолончель изучили эксперты, выяснилось, что это его ранняя работа. У меня даже есть книжечка, в которой об этом написано.
Мне ее предложило общество Страдивари. Но не только из альтруистических соображений: они хотели бы этот инструмент продавть. Виолончель действительно великолепная, редкая. У нее есть совершенно особые качества.
— А на инструментах из Госколлекции Вы не играли?
Играла, но очень недолго. Потому что я действительно очень люблю свой инструмент. Это так называемый Монтаньяна – потому что подтверждений на Западе, что это Монтаньяна, не было.
— Вы не заказывали экспертизу?
— Нет. Экспертизы, как таковой, не было. Правда, она очень долго была в ремонте у Ватло. И, конечно, была возможность, чтобы он провел экспертизу, но для этого надо было договариваться отдельно. Хотя он и так был очень добр ко мне. Но когда я в конце спросила:
«Вы все-таки можете мне сказать, что это за мастер?»
Он ответил:
«Нет, не могу. Но я эту виолончель очень люблю».
— Почему Вы решили начать играть на другом инструменте?
— Мне стало тяжело для рук. В последние годы у меня есть некоторые проблемы, и я просто испугалась, что сорву себе руки. Моя виолончель – большая, и требует приложения сил. Она и так может звучать изумительно, но для того, чтобы звучало масштабно, на большие залы, все-таки надо стараться.
— В одном из интервью Вы рассказывали, что в свое время вместе с Олегом Каганом двигали душки, экспериментировали…
— Двигали, да! (смеется). Всегда.
— Вы знали, как именно их надо двигать?
— Нет, это происходило интуитивно. Хотя у Олега, конечно, был аналитический склад ума и он анализировал, что происходило и что именно нужно было менять.
— Как Вы считаете, стоит заниматься подобными?
— Вообще – не дай Бог! Но тот, кто заболел этим, уже не может остановиться. Я и сейчас, например, беру виолончель – и мне кажется, что как-то матово она звучит. Передвигаю подставку ближе к низу… Ага, немножко ярче. Потом – нет, не то, надо обратно… Вообще этого нельзя, конечно, делать. Но когда моментально видишь какой-то результат, то втягиваешься помимо воли.
Но я только подставку двигала. Душками занимался Олег. Он был большой мастер: сгибал обычную железную вешалку особым образом, и этой штукой, на которой вешалка висит, он и двигал душку.
— И Вам, и себе?
— Мне так реже. Мне половником уже…
— У Вас есть собственный набор струн, или Вы пользуетесь стандартными аккордами?
— У меня сейчас есть свой набор струн, который я и использую на обеих своих виолончелях. Например, замечательные струны – «Ларсен Солист». Но мне не хватает в них какой-то открытости, яркости. Поэтому «ля» я ставлю Томастик Спирокор.
Но «ре» Спирокор ужасно звучит – поэтому на «ре» я ставлю красный Яргер. Он звучит и красиво, и объемно. А «соль» и «до» у меня стоят Спирокор Вольфрам. Сильные, причем. Когда-то я играла на серебре, но Вольфрам еще более яркий. На подобранном таким образом аккорде я играю уже несколько лет.
— Вы советуете такой набор ученикам?
— Да, конечно. Хотя это зависит от инструмента. Я даже не знаю, может быть, напрасно я мучаю Гварнери, например, этими струнами. Потому что все-таки она очень старенькая и это слишком большое давление для нее. Но в то же время мне не хватает тембра – я не люблю слишком матовый звук. А у нее и так темный тембр, глубокий.
Зато у нее есть одно качество, которое в моей слабее – это «несучесть». Она пробивает любой зал без больших усилий. То есть усилия все равно нужно прикладывать, но она как бы подчиняется. Нажимаешь – но в ней еще остается запас, это не пережим.
— Виолончель – крупный инструмент, и у Вас наверняка часто бывают проблемы с транспортировкой. В каких футлярах Вы носите свои инструменты?
— Я перевожу инструменты только в футлярах фирмы «Аккорд». У меня четыре таких футляра.
— Каким требованиям в принципе должен отвечать виолончельный футляр?
— Нужно, чтобы он был прочный и легкий. И футляры «Аккорд», мне кажется, отвечают таким требованиям. По поводу прочности – конечно, я не проверяла и не ставила его под машину. Но для меня эти футляры – спасение, я уже не представляю, как раньше таскала инструменты.
У меня есть один старый футляр — он самый легкий из тех, которые были, но он один весит четыре или пять килограммов, в то время, как «Аккорд» вместе с виолончелью весит не многим больше.
— На уроках Вы показываете на своей виолончели, или на инструментах учеников?
— На своей, а если нет виолончели – беру у учеников. Иногда я просто специально кладу свою и говорю: ну-ка, дай сюда… Потому что когда человек играет на грифе, когда у него неправильно стоят руки и если он во время игры только чуть-чуть «щекочет» виолончель – это неправильно.
И на этой его виолончели я врезаю в десять раз больше. Говорю: видишь – звучит. Чтобы звук пришел – нужно работать, и это обязательно надо показать.
Хотя есть такие манеры – «не бей лежачего», что называется. Это особенно популярно в западных школах. Они очень осуждают нашу манеру – но я все-таки считаю, что наша школа ближе к сути. Они это называют иногда «нахрап», хотя сами часто играют просто «красивенько», по верхам, что называется.
— Вы употребили слово «школа». К чьей школе Вы относите себя?
— Конечно, к русской.
— А если говорить о конкретных педагогах? Кто был Вашим учителем?
— Роман Ефимович Сапожников, у которого я начинала заниматься в течение первых двух лет, был учеником Семена Матвеевича Козолупова. Я училась у него, потом я училась у Галины Семеновны Козолуповой. Таким образом, я, безусловно, принадлежу к этой ветке.
А с 14 лет я училась еще и у своего дедушки, скрипача. В юности это был, может быть, мой самый главный учитель – Анисим Александрович Берлин. В свое время он учился у Ауэра, а в тот момент был уже концертмейстером Госоркестра. Чистейший музыкант. И к тому же он был гениальным педагогом и воспитателем, педагогом-психологом.
Он как учил меня технологии, так и музыкально воспитывал. Я ему безмерно благодарна. К сожалению, когда мне было 18, он умер. Но четыре года общения с ним были замечательной школой.
После этого я закончила консерваторию у Галины Семеновны, но это уже не открывало для меня каких-то новых страниц. Я просто ее очень любила и уважала – она была интереснейшим человеком.
— Таким образом, самая важная, знаковая фигура для Вас – это Берлин?
— Конечно. Именно, как педагог, как тот, кто со мной занимался. А если говорить о том, кто инспирировал меня, то, конечно, Рихтер. С 14 лет я была абсолютно на всех его концертах.
— Какие музыканты вообще привлекали Вас в тот период?
— Сначала приехал Исаак Стерн. Это было в 1957 году. И его игра стала для меня потрясением. До сих пор я помню его звук, то, как он играл Мендельсона, Брамса, Бетховена… Потом я услышала Бостонский оркестр – и это тоже было незабываемо. И потом – Рихтер. И все. Рихтер, Рихтер, Рихтер.
— Вы сказали как-то, что в Рихтере принимали все. Так бывает? Одно дело, когда Вы просто ходите на концерты, потому что Вас привлекает искусство артиста в целом, и совсем другое — когда Вы играете вместе. Неужели, никогда не возникало никаких трений, разногласий?
— Дело в том, что я играла с ним не так много. Это началось в 1982-м году. И все равно – не бывало такого, чтобы я чего-то не принимала. Даже когда играли трио, Мы с Олегом смотрели друг на друга, реагируя на то, что он делает – умирали от счастья просто потому, что могли это слышать.
Конечно, иногда он немножко изводил: давайте, сыграем медленно, давайте сыграем еще раз, давайте десять раз сыграем эту страницу. Такой способ занятий у него был. Но это все равно было интересно. А потом вдруг раз – и какую-нибудь неожиданную, смешную вещь делает, а дальше — все, теперь давайте исполнять…
Когда мы начали с ним играть и заниматься, я никогда не думала, что смогу освободиться и начать с ним разговаривать. А оказалось, что с ним ты или должен быть совершенно сам собой, или лучше вообще не начинать. Он мне как-то сказал:
«Только Вы, пожалуйста, не стесняйтесь, потому что я тоже начинаю стесняться».
Но он поразительно умел человека освободить. Я, например, могла спокойно делать ему замечания: замечания: ой, а здесь сделайте, пожалуйста, потише… И тогда он аккуратно писал:
«Потише. Наташа».
— А выполнял это потом?
— Да, конечно. Он вообще очень любил, чтобы ему говорили что-то. Например, Олег никогда не рассказывал об этом открыто, но рассказывал мне. Когда они начали играть сонаты Моцарта с ним, Маэстро (Рихтера мы его звали Маэстро) ему говорит:
«Олег, мне всегда так трудно играть Моцарта, научите меня, Вы это так замечательно делаете…».
Он не стеснялся.
При этом у него было огромное количество талантов. Например, он мог гениально ставить оперы. Для меня незабываемы эти постановки опер Бриттена на «Декабрьских вечерах».
Например, Маэстро взял на себя постановку «Альберта Херринга». Я, кстати, была ассистентом режиссер. Мы как капустник это ставили, это такое было чудо – она же безумно остроумная! Мы упивались этой музыкой…
Еще он говорил, что хорошо знает, как бы он хотел поставить «Кольцо нибелунга». Он вообще хорошо знал Вагнера. Например, мне случайно посчастливилось услышать, как он рассказывает про «Нюрнбергских мейстерзингеров». Я была у него одна, и на рояле почему-то лежал этот клавир.
Я о чем-то его спросила, он открыл клавир, стал играть какие-то номера, потом останавливаться и рассказывать, как в его представлении это должно выглядеть на сцене… Все, мне больше не нужно слушать «Мейстерзингеров». Это было такое счастье!
Рихтер был максималистом. Помню, однажды он ехал в Финляндию, мы провожали его, а я шла с ним под руку и спросила:
«Почему Вы такой грустный? Вам не хочется к врачам, и вообще все это?..»
Он:
«Да нет, я совсем о другом».
В том году он сыграл очень много концертов. 106 или 160 – не помню. И говорит — потрясающе:
«Я думал, я сделал успехи, а на самом деле обязательно я что-нибудь где-нибудь цепляю и… Я на самом деле никаких успехов не сделал».
Я тогда начала кричать просто:
«Ну, я не понимаю Вас! Представьте, что Вы сидите на концерте, кто-то Вам безумно нравится, гениально играет, он цепляет ноту – что, Вы будете обращать внимание?»
Отвечает:
«Я? Ну, нет, конечно. Но это так, а у меня – так…»
— Наталия Григорьевна, а со Стерном Вы общались когда-нибудь?
— Стерн был моим первым идолом, он продержался до появления Рихтера. И я, конечно, не была знакома в то время. Уже когда я начала гастролировать — после того, как была невыездной – я играла где-то в Швеции, кажется, и там был прием в каком-то доме. Я прихожу – а там Стерн. Это был шок для меня.
Нас познакомили, и я ему рассказала:
«Вы знаете, Вы мой идол с давних лет…»
Я играла там концерт Дворжака, а он, вроде, по радио слушал, и ему понравилось. Он говорит:
«Скажите мне, чего Вы хотите? Вы знаете, я же президент Карнеги-холла. Хотите что-то?»
Я отвечаю:
«Нет…»
«А кто у Вас менеджер?»
Я сказала.
«Что это такое? Это же не имя, ее никто не знает, не слышит. Хотите менеджера?»
«Нет, мне неудобно, она так хорошо ко мне относится, и вообще…»
В общем, я себя «умно» повела. Совсем иначе, чем было принято со Стерном, оказывается, как я потом узнала.
— То есть он рассчитывал на то, что Вы о чем-то попросите?
— Ну, если бы я попросила, он бы, наверное, устроил и Карнеги-холл, и, наверное, предложил какого-то более мощного менеджера. Но я же от всего отказалась.
— Кстати, Наталия Григорьевна, это очень интересно. Ваши записи издаются лейблом Liveclassics, но, вероятно, у Вас могли бы быть и контракты с мейджорами, которые, возможно, помогли бы Вам во многих смыслах. Почему Вы не работаете с большими звукозаписывающими компаниями?
— Я сама виновата. Первый контракт у меня должен был быть с RCA. А у меня идеей-фикс тогда было то, что я хочу, чтобы Олег тоже участвовал. Чтобы его послушали. И при встрече с президентом этой фирмы я сказала:
«Вы знаете, я хотела бы сначала записать двойные сочинения, которые мы играем с моим мужем. И хотела бы, чтобы Вы его тоже послушали, потому что для меня это очень важно, и я знаю, что это за музыкант на самом деле».
На что мне ответили, что нет, нас это не интересует.
Я очень обиделась. И контракт был какой-то огромный – книжка целая. К тому же, я почувствовала вдруг, что для меня это какая-то дикая несвобода. К тому же, я ощутила, как давил на меня мой тогдашний менеджер, чтобы я срочно это подписала. И я не стала этого делать. Записали только два концерта Шостаковича с Темиркановым, и все.
А потом возникла EMI. Хотят меня записывать. Двойные? Да. Но сначала запишите Дворжака с Филадельфийским оркестром. Это звучит очень здорово, но дирижировал во время этой записи Заваллиш.
После того, как мы записали первую часть, я хотела просто отказаться работать дальше. Он так унижал меня перед оркестром! Оказалось, что это его манера вообще с солистами.
В артистической мы все проиграли – он не сделал вообще ни одного замечания, только улыбался, и все было замечательно. А когда началась запись, начался кошмар. Он мне говорил, что я не могу ритмично играть, находил еще какие-то проблемы. И я верила.
Это был очень тяжелый период в моей жизни, а это только добавило неприятных ощущение. Я дошла до того, поставила метроном и вторую часть Дворжака учила под метроном! Вторую часть! И увидела – да, я совсем неритмично играю.
В принципе, я должна была бы эту запись остановить и не играть дальше, но люди из EMI, конечно, уговорили меня. Но я не могу слышать эту свою запись концерта Дворжака.
Другая запись с ними – это Шуман и Шнитке с Куртом Мазуром. Это вышло лучше, но мне жутко не понравилось, когда звукорежиссер, который работал с нами тогда, прислал мне смонтированные варианты, я ответила, что хотела бы исправить, а он в ответ сказал, что попробует, но вообще у него нет времени возиться с таким количеством исправлений. Мне от этого так противно стало!
А сейчас эта запись исчезла совсем, ее не издают. Они вообще не издают ни одной моей записи, потому что я ушла от них.
Кроме того, я начала записывать с ними сюиты Баха. Но они сняли такую студию в Мюнхене, что каждые пять или десять минут я должна была останавливаться – самолет летел, и это было слышно. Нормально – Баха так записывать? Поэтому, когда мне потом показали варианты, которые полностью состояли из склеек, я их забраковала. Тут у них лопнуло терпение, и они от меня отказались.
И вообще –я совершенно не умею играть в студии. Я могу это делать, но это совершенно без того, что появляется, когда в зале есть люди. Для меня лучшая форма студийной работы – это, конечно, записывать с концерта и потом, может быть, делать какие-то дописки. Но так не получается.
Бывали неплохие записи с концертов, но их часто трудно издать. Например, Концерт-симфония Прокофьева с Аббадо и Берлинской филармонией. Неплохо получилось. Но об издании даже речи нет, потому что оркестр получить хочет за это дикие деньги. Аббадо – нет, он хотел бы, чтобы это вышло – но не получается.
— Говорят, Вы регулярно играете в оркестре под управлением Аббадо. Это правда?
— Когда Аббадо был сильно болен, я приехала его навестить, и он говорил мне о том, что уйдет из Берлинской филармонии, устал… Что хочет, чтобы на две-три недели собирались друзья — музыканты, которым это интересно — и музицировали.
Я сказала, что хочу обязательно быть в этом оркестре. И он это запомнил. Это сделали на базе Люцернского фестиваля, в августе, и там я уже пятый год буду играть в оркестре.
— Кто еще играет в этом оркестре?
— За основу взят Европейский камерный оркестр, который Аббадо взрастил. Кроме того — концертмейстеры разных оркестров. Концертмейстером первых скрипок сидит Коля Блахер, который был у Аббадо концертмейстером в Берлинской филармонии.
Концертмейстер альтов тоже был в берлинской филармонии – Вольфрам Крис. Я, кстати, не концертмейстер, а рядом сижу. Я боюсь.
Это такое сложное дело – игра в оркестре. Первый год, когда мы играли Вторую симфонию Малера и «Море» Дебюсси – это было просто отчаяние для меня. Очень трудно учиться играть и активно, и спрятаться, когда нужно. К тому же, если ты начинаешь немножко забывать о том, что ты не один, сразу оказываешься, например, на два такта сзади.
Вообще, это, конечно, магия – оркестр. А у Аббадо такой слух – уже, кажется, не играешь, а ему все равно много. Такого пиано, которого он добивается, мало кто может добиться.
Вместе с тем, невероятное чувство возникает, когда играешь – я же не могу иначе с этой музыкой побыть.
— Наша консерватория не дает студентам того опыта, который необходим для того, чтобы по окончании ее сесть в оркестр и не чувствовать себя там поначалу ничтожеством. В связи с тем, о чем Вы рассказали – не кажется ли Вам, что необходимы какие-то перемены в этом направлении?
— Я уже много раз об этом говорила. Мы обсуждали это и с Анатолием Левиным, замечательным музыкантом — который прекрасно может вести оркестр, увлеченно — что реорганизация нужна абсолютно точно – по подобию западных консерваторий.
Там это делается так. Есть минимум две недели в семестр, когда студенты заняты только оркестром. Они готовят всего, скажем, две программы. Но зато явка обязательна.
А у нас — два раза в неделю целый год, причем можно прийти, а можно не прийти. Такая абсолютная дезорганизация способствует тому, что все где-то ходят и тот же Толя, бедный, никогда не может репетировать полным составом.
Но для того, чтобы что-то поменять, надо упрашивать всех других педагогов, каким-то образом менять подход и к некоторым другим дисциплинам. Одним словом, на эту тему надо думать. Потому что выпускникам консерватории оркестровый опыт совершенно необходим. Я, например, второй год под огромным впечатлением от Венесуэлы.
— Что Вы имеете в виду?
— Вы даже не знаете! Меня уже давно звали в Венесуэлу, играть Второй Шостаковича и сюиты Баха. Ну, вот как Вы думаете? Удивительно, да? Причем один раз я отказалась, но они то же самое предложили во второй раз. Я недоумевала – что такое с этой Венесуэлой? Поехала. Нехотя очень.
Когда я приехала, мне сказали, что со мной хочет познакомиться доктор Абреу. Я не знала, кто такой Хосе Антонио Абрэу.
Вошел маленький человечек – небольшого роста, лысенький такой, скромный. Это потом я узнала, что он и органист, и экономист, и политик… И даже лауреат Нобелевской премии, которую ему дали за его деятельность. Сейчас расскажу, за какую.
На следующее утро я иду репетировать в ужасе – что это будет, вообще? Мне сказали, что играть я буду с молодежным оркестром. Мало того, что это Венесуэла, так еще и молодежный оркестр… Что там может быть хорошего?
Прихожу на репетицию – сидят человек сто черных голов, молодых ребят, некоторые – в кепках… Как только я вошла, они вскочили и устроили, буквально, овацию.
А Второй виолончельный концерт Шостаковича начинается с группового соло виолончелей, и я боялась этого. Но слышу – идеально играют, как один, и с выразительностью той, которая там нужна.
Стали играть дальше. Когда до валторн дело дошло, я вообще чуть не заплакала – никогда не слышала, чтобы эта валторновая каденция была так сыграна.
— И все это местные музыканты?
— Все венесуэльцы. Этот оркестр называется Венесуэльский национальный молодежный оркестр имени Симона Боливара, и в нем играют ребята от 14 там до 20 лет.
Вот этот доктор Абрэу уже в течение 35 лет занимается такой деятельностью: бедных или бездомных, уличных детей он набирает и начинает учить музыке. Определяет их в школы, выдает инструменты и начинает учить.
К прошлому году 250 тысяч детей в Венесуэле играли в молодежных симфонических оркестрах, которых там около ста двадцати. Они там зарабатывают, содержат свои семьи… А после того, как доктор Абрэу рассказал мне про 250 тысяч, то добавил, что через два года будет уже 500 тысяч. Он уже знает, каких детей и где возьмет.
Он выстроил там дом музыки: для всех. Там есть классы для занятий, тут же — гостиница, общежитие для них. Президент Венесуэлы, Гуго Чавес, очень хорош тем, что он преклоняется перед этим доктором Абрэу, и дает ему столько денег, сколько надо. Недавно в Севилье я играла с этим оркестром под управлением Аббадо. И слышала, как они играли второе отделение – Четвертую симфонию Чайковского. Это просто невероятно хорошо.
Наверное, каждый из них по отдельности играет не так уж хорошо. Но зато они сразу начинают играть в оркестре. Их начинают одновременно учить играть и на инструменте, и в оркестре. То есть у них сразу начинает развиваться ансамблевое, из них получаются замечательные оркестранты.
Кстати, известный сейчас на Западе молодой дирижер Густаво Дудамель – как раз из этого оркестра. Ему 26 лет, но буквально недавно объявили, что через сезон он возглавит Лос-анджелесский филармонический оркестр, заменив Эса-Пекка Салонена.
Аббадо тоже говорил мне, Дудамель невероятно талантлив. Рассказал, что как-то он устал репетировать Пятую симфонию Малера с каким-то оркестром, вызвал Дудамеля из зала и попросил подирижировать дальше. А сам сел в зал. «И», говорит, «когда я услышал, что происходит, я сказал: ты дирижируешь концерт». Ну, Клаудио широкий человек, помимо всего прочего…
— Вы уже в течение многих лет руководите в Москве фестивалем памяти Олега Кагана. В самом начале фестиваль носил камерный характер, даже Вы сама играли сольные концерты в Рахманиновском зале Московской консерватории.
Сегодня Фестиваль стал намного более масштабным. Вам не хотелось бы сохранить ту камерность, которая имела место в самом начале? Или это связано с некими организационными моментами?
— Сегодня этот Фестиваль мы делаем вместе с Московской филармонией. Благодаря этому есть возможность не платить за залы, а это очень важно, потому что у нас почти совсем нет спонсоров.
Есть один замечательный спонсор, но он не может давать слишком много. Это Мастер-банк и один из его руководителей, господин Булочник и его супруга. Я очень эту супружескую пару. Они любят музыку, и вообще это какие-то очень особенные люди. Тонкие и светлые такие.
После того, как они услышали передачу о фестивале памяти Кагана, где я как раз говорила о том, что мы нуждаемся в помощи, он просто пришел на концерт и сказал – я буду помогать. Это было очень ценно. Но этого, к сожалению, все равно не хватает.
А вообще это большая проблема – устроить такой фестиваль в Москве это устроить. Ведь сейчас консерватория сдает в аренду залы знаете за какую цену, да? Примерно, как Карнеги-холл. От 12 до 15 тысяч долларов. И это Большой зал консерватории в Москве!
Поэтому без поддержки Филармонии фестиваль не смог бы сейчас существовать. С другой стороны, иногда они делают довольно странные вещи.
Например, сейчас рассматривается идея о том, чтобы распределить концерты фестиваля по разным абонементам. Правда, в Большом зале будет два концерта Фестиваля в одном абонементе. Но все равно я эту идею не очень понимаю.
— С чем связан такой подход?
— Я не знаю. Для филармонии важно, чтобы собирались залы были полные. Так что они стремятся выполнить эту задачу любым способом, который кажется им подходящим.
— Но ведь в Вашем случае проблем с наполняемостью залов быть не должно?
— Дело в том, что даже если на концерт приходит много слушателей, но нет аншлага – это уже проблема. Они говорят: вот, видите, это была не очень подходящая программа, слишком много новой музыки…
Для меня это очень непонятно. С одной стороны, я очень благодарна, что они поддерживают этот фестиваль и хотят, чтобы он продолжался, а с другой стороны, я не очень понимаю систему их работы.
— Наталия Григорьевна, а если абстрагироваться от фестивалей, необходимости находить общий язык с менеджментом, спонсорами, обосновывать свой выбор произведений… Если представить, что можно все – что бы Вы сделали? Вы, к примеру, хотели бы просто остановиться и отдохнуть?
— Нет, я боюсь этого.
— А что бы Вы хотели сыграть? Как Вы видите для себя идеальный концерт, или даже фестиваль? Что угодно…
— Это очень непростой вопрос, мне надо подумать. Хотя у меня была мечта, которая осуществилась 8 апреля. Я первый раз в жизни сыграла Симфонию-концерт Бриттена для виолончели с оркестром. Это было в Санкт-Петербурге, и в публике почти никто не знал этого произведения. В России его очень давно играл Ростропович, есть его запись — он гениально играет. Но с тех пор живьем у нас я этой музыки не слышала.
— Вы не хотели бы сыграть это и в Москве?
— Я бы очень хотела. Может быть, даже на Фестивале, но кто ее возьмет? Понимаете? Когда я называю, например, Хиндемит, мне сразу: ой, только не Хиндемит! Ой, только не Бриттен! Совершенно не понимают. Одно, только одно: раскручивать то, что уже и так раскручено. Вот это их основной принцип.
Что я хотела бы? Я хотела бы играть много камерной музыки, делать какие-то фестивали камерной музыки, в разных составах. В следующем году, например, в рамках консерваторского абонемента мы сделаем камерные программы вместе со студентами Московской консерватории.
— Вам интересно играть со студентами?
— Очень. Если, конечно, это хорошие студенты. Мне и с моими детьми интересно играть. Если есть хорошие партнеры – мне все интересно.
Беседовал Борис Лифановский, журнал “Музыкальные инструменты”
Источник: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/nataliya-gutman-lifanovsky-2007/
