ВД Помните ваше первое знакомство с музыкой Кшиштофа Пендерецкого?

ИМ Это были 1960-е – мои школьные и консерваторские годы. Музыка Пендерецкого в то время в СССР не приветствовалась и не исполнялась, но проникала в страну на пластинках. «Трен памяти жертв Хиросимы», «Псалмы Давида», «Полиморфия», «Страсти по Луке» – все это было для нас открытием совершенно нового мира, новых звуковых сфер. Эти ранние сочинения до сих пор не устарели и звучат по-прежнему свежо и современно.

Мы собирались на прослушивание записей Пендерецкого, как на особый ритуал: при свечах, в таинственной атмосфере прикосновения к чему-то полузапретному. Безграничная творческая свобода, размах фантазии производили грандиозное впечатление. Казалось, что мир стал другим, что советская тоталитарная система и коммунистическая идеология обречены и должны рассыпаться в прах. Творчество Пендерецкого отменяло советские стереотипы, ломало рамки официально дозволенного, и это было очень важно для моего поколения и для меня лично. А его духовная музыка стала для меня и моих сверстников подлинным откровением. Молодой Пендерецкий повлиял и на мой интерес к новой музыке, к сотрудничеству с современными композиторами, к поискам новых форм самовыражения.

ВД Для того времени, вероятно, было очень важно, что Пендерецкий предлагал новое прочтение канонических религиозных текстов и сюжетов?

ИМ Интерпретация духовных текстов – дело всей его жизни, он музыкальный философ и религиозный мыслитель. Католическая и православная традиции, иудаизм, Ветхий и Новый Завет – все это интересует его в равной степени. В этом отношении он, наверное, экуменист, если здесь уместно употребить это слово. «Польский реквием», «Семь врат Иерусалима», Credo можно себе представить как попытку осознания истории духовного становления человечества.

ВД С годами стиль Пендерецкого раннего периода переплавился из авангарда в его отрицание вплоть до постромантических тенденций. Как вы объясняете этот феномен?

ИМ Пендерецкий многообразен и един в своем творчестве. Он абсолютно узнаваем во всех периодах. Даже если он пишет до-мажорное трезвучие, то это всегда «его» трезвучие. Он сам не раз говорил, что нужна большая смелость не только для того, чтобы находиться среди первооткрывателей авангарда, но и сочинять в «до мажоре», оставаясь при этом самим собой.

ВД А если попробовать сравнить творческое кредо Кшиштофа Пендерецкого с таковым у Софии Губайдулиной?

ИМ Они совершенно разные люди. София Асгатовна – аскет, ее жизнь – служение своему искусству, она точно знает свой путь и идет им, как монах и отшельник. Пендерецкий, как мне кажется, – человек поиска и сомнения. В его Credo мне слышится больше вопросов, чем утверждений. И последний мажорный аккорд – это не окончательный ответ, а луч, указывающий направление поиска – там, в гармонии, в созвучиях сфер.

ВД А могли бы вы сравнить творческие кредо Витольда Лютославского и Пендерецкого?

ИМ Лютославский принадлежал к другому поколению – он был старше Пендерецкого на двадцать лет. В своем творчестве он старался избегать программности и аллюзий, оставался сторонником «чистой музыки». У него нет опер и духовных сочинений. Но жизнь не могла не влиять на его творчество – он дышал воздухом своей эпохи, Польши того времени. Его Виолончельный концерт с легкой руки Ростроповича стал политическим манифестом, декларацией свободы личности, сохраняющей, несмотря на репрессии, независимость и право на собственный выбор.

ВД Если говорить о камерном творчестве Пендерецкого, насколько в нем композитору приходилось сдерживать свою тягу к масштабности?

ИМ Кшиштоф Пендерецкий – человек сцены. Неслучайно он постоянно дирижирует своими произведениями. Пендерецкому нужна сцена, действие, много участников – огромный оркестр, хор, солисты, людские массы. Кшиштоф написал несколько опер, и его «Потерянный рай», который я слышал в Варшаве, произвел на меня колоссальное впечатление. Не забуду выставку его рукописей во время фестиваля в честь 70-летия композитора (кстати, тогда я тоже участвовал в исполнении Concerto grosso), проходившего в Эрмитаже. На эскизе к «Семи вратам Иерусалима» музыкальная тема была записана одноголосно, но при этом тут же начертана схема расположения множества исполнителей на сцене и в зале. В его камерных сочинениях я тоже слышу полифонию (даже в одноголосии), конфликтные ситуации, «мизансцены». И, безусловно, тот же мир идей, что и в больших произведениях.

ВД Когда произошла ваша первая встреча с маэстро?

ИМ Это случилось в Кракове. Он услышал меня, когда я играл концерт Кшиштофа Мейера. Я заметил его со сцены в последнем ряду балкона. После концерта Пендерецкий подошел ко мне и спросил, не сыграю ли я в Москве его новый (Второй) виолончельный концерт, премьеру которого незадолго до того Мстислав Ростропович провел в Берлине. Я, конечно, с радостью согласился. Под управлением Пендерецкого концерты прошли в Большом зале консерватории в Москве и в Большом зале филармонии в Ленинграде. Это было в 1982 году, к тому моменту Ростропович уже давно уехал из СССР. После премьеры Пендерецкий внес в партитуру и в партию солиста довольно серьезные изменения. И первое исполнение окончательной версии состоялось в Москве.

ВД Как проходил диалог с композитором во время обсуждения деталей нового сочинения?

ИМ Было огромной честью сотрудничать с композитором такого масштаба, а новый Виолончельный концерт сразу стал мне очень близким. Кшиштоф, как всегда, дописывал сочинение в последний момент. Помню, что ноты передавались из Польши, когда не было ни интернета, ни даже факса. Кто-то привозил материал по частям – пять страниц, потом еще десять… Я учил «на ходу», за несколько дней до исполнения. Во время репетиций все было ясно без слов. У нас с Кшиштофом сразу завязался очень тесный контакт, и через год он пригласил меня исполнить этот концерт с оркестром Берлинской филармонии. Тогда же он предложил мне профессуру в Краковской музыкальной академии, ректором которой он тогда был. И на протяжении нескольких лет я регулярно ездил преподавать в Краков.

ВД Вам было важно находить для себя какое-либо содержание музыки Пендерецкого, или вы просто, как написано в партитуре, исполняли ноты?

ИМ Содержание произведения было мне очень понятно и близко. Незадолго до того в Польше было введено военное положение, мрак над Восточной Европой сгущался. Не случайно в одном из эпизодов, где звучат колокола, автор дал программное указание «Campane della morte» – «Колокола смерти». У меня эта музыка вызывала ассоциации с античной трагедией.

ВД За что пан Пендерецкий так любит виолончель?

ИМ Я думаю, что он открыл в ней широкую – до безграничности – шкалу возможностей. В ХХ и ХХI веках виолончель стала способна воспроизвести звучание почти всех инструментов оркестра – от флейты и скрипки до арфы и ударных. Она осталась верна и человеческому голосу от баса профундо до сопрано. Словом, композитор нашего времени, который пишет для виолончели, имеет в своем распоряжении «хор и оркестр». Кшиштоф феноменально знает и понимает виолончель, и это позволяет ему создавать «театр одного инструмента».

ВД Как вы оцениваете сегодня творчество Пендерецкого в целом?

ИМ Пендерецкий – грандиозная личность, человек-эпоха. Он открыл свой неповторимый звуковой мир и утвердил в нем общечеловеческие моральные и этические ценности. Его творчество – это уникальный сплав мысли и чувства, это красота и мудрость, сострадание и поиск истины, терзания и величие человеческой души.

Текст: Владимир Дудин

Источник: http://muzlifemagazine.ru/ivan-monigetti-my-sobiralis-na-pros/

— Действительно, Ростропович дал невероятный импульс, создал школу, которая в свое время вышла за пределы России. Его ученики — по всему миру. Его влиянию подвержены даже те, кто у него не учился. Это фигура музыканта-деятеля: он и исполнитель, и дирижер, и организатор фестивалей, и глава фондов.

Если говорить о виолончели, то она как «живое дерево», на котором появляются новые побеги. Композиторов-виолончелистов сегодня, на мой взгляд, больше, чем в любой другой специальности. Это музыканты, которые не только играют традиционный репертуар, но и сочиняют музыку для своего инструмента. Появляются ансамбли виолончелей, музыка для них — не обработки, а именно авторские произведения, написанные для восьми инструментов, для оркестра. И я играл, кстати, под управлением Ростроповича концерт Бориса Тищенко для 48 виолончелей и 12 контрабасов. Это тоже примета времени, когда виолончель играет доминирующую роль или одну из доминирующих ролей в музыкальном мире.

— Девять лет назад в одном из интервью вы, напротив, говорили, что есть проблема репертуара, и виолончельное исполнительство немного замедлилось в развитии. Тенденции переменились?

— Да, сейчас я бы так не сказал. Сегодня появляются интересные новые произведения: и в России, и за ее пределами, и в Европе, и в Америке. Виолончель переживает еще один ренессанс, и для нее пишут. Выросло новое поколение композиторов-виолончелистов, так что это «живое дерево» продолжает расти, цвести и внушает самые радужные надежды.

— Какую роль в этом процессе играют виолончельные фестивали?

— Разумеется, фестиваль — это что-то особенное. И публика ждет необычных концертов, и исполнители понимают, что их выступление больше, чем рядовое. На фестивале собираются, как правило, лучшие силы, и каждый хочет предстать в самом достойном виде. Часто именно на фестивали композиторам заказывают новые произведения. Это вершина, кульминация исполнительской работы.

ВКУС К МУЗЫКЕ

Создать карусель Добавьте описание Композиторов-виолончелистовсегодня больше, чем в любой другой специальности Создать карусель Добавьте описание Маэстро Мстислав Ростропович Создать карусель Добавьте описание

— Какие последние события в классической музыке вы могли бы отметить для себя как особенно важные?

— Если говорить о будущем и о том, что мы делаем для молодого поколения, то сразу вспоминается невероятный проект, который создал не так давно Саймон Рэттл, главный дирижер оркестра Берлинской филармонии. Это пример совершенно бескорыстного отношения к тому, как можно прививать вкус людям, которые, скажем, в силу социального положения, редко сталкиваются с искусством. Саймон пошел в самые бедные районы Берлина, нашел простых школьников из проблемных кварталов и предложил им участвовать в совместном проекте оркестра Берлинской филармонии и балетной группы. В результате был поставлен балет на музыку «Весны священной» при участии школьников с улицы. Это, конечно, адски сложная работа, но увенчалась она большим успехом.

Было много выступлений, о работе Саймона снимали фильм, но, главное, это изменило жизнь тех подростков, которые участвовали в постановке. Невероятно трогательный и волнующий момент в фильме – когда ребята в первый раз входят в здание филармонии на репетицию оркестра. Они никогда не были в подобном месте раньше и вообще не попали бы туда, если бы не проект. Их глаза, их лица… Ради этого стоит жить.

— Что вы думаете о нынешнем поколении детей? Согласитесь с тем, что они «другие»?

— Может быть, они быстрее овладевают техникой: младенцы уже знают, как пользоваться мобильными телефонами и так далее. Но, конечно, они все те же дети, такие же, как и всегда. Самый большой мой педагогический успех был тогда, когда я начинал работать с ребенком и мог его довести до окончания консерватории. У меня учились два таких студента, и оба они стали очень известными музыкантами. Каждый ребенок — талант, и педагогика заключается в том, чтобы просто этот талант в нем разбудить и сделать так, чтобы ребенку самому стало интересно. Детям нельзя ничего навязать, и сейчас в гораздо большей степени, чем прежде. Они очень рано взрослеют, они самостоятельные, они отрицают то, что их не трогает. И важно их заинтересовать. А заинтересовать можно только любовью — любовью к музыке, к своему делу.

— Есть мнение, что интерес к классике вытесняют активно продвигаемые массовые проекты. Нуждается ли классическая музыка в современном мире в особой поддержке?

Создать карусель Добавьте описание Можно идти на компромиссы, искать новые пути, соединять жанры Создать карусель Добавьте описание За кулисами концертного зала им. Чайковского после выступления на закрытии Vivacello Создать карусель Добавьте описание

— Серьезная классическая музыка всегда существовала при поддержке меценатов, королей, императоров — людей, которые понимали, насколько она важна. Потребность в этой поддержке никуда не исчезла. Есть такое понятие — «некоммерческое искусство»: некоммерческий театр, некоммерческое кино, некоммерческая литература. Классической музыке в принципе противопоказана мысль о деньгах. Когда эта мысль выходит на передний план, музыка теряет самое важное.

А ведь это искусство, направленное в будущее. Оно для наших детей. Если вы хотите воспитать художественный вкус у ребенка, вы должны с ним пойти на симфонический концерт, а не на выступление поп-певца или рок-группы. Я ничего не имею против развлекательной музыки, там тоже есть образцы настоящего искусства. Но это не то, с чего стоит начинать эстетическое воспитание.

— Существует немало экспериментальных проектов на грани классики и поп-музыки.Некоторые из них созданы, чтобы как раз привлечь как можно более широкую аудиторию к классике. Насколько опасен этот путь?

— Ну, безопасных путей нет в принципе. Всегда есть риск и впасть в рутину, и стать консерватором, и хранить верность отжившим традициям. Мне кажется, очень важно сейчас работать именно с молодежью, с подростками, с детьми, всеми силами стараться им передать то, что нам было дано в свое время. И можно идти на компромиссы, можно искать какие-тоновые пути, соединять жанры.

Это было во все эпохи. И Бетховен, и Моцарт писали развлекательную музыку, которая сейчас для нас — такая же классика, как их симфонии и оперы. У них есть композиции, под которые можно было танцевать, и музыка «на случай», которая писалась к парадным событиям и для исполнения на улицах перед толпой. Если это создается со знанием дела и честно, то я — за такие эксперименты.

ПРИКОСНОВЕНИЕ И ЗВУК

Создать карусель Добавьте описание Мне кажется, очень важно сейчас работать именно с подростками, с детьми Создать карусель Добавьте описание Кадр из фильма RHYTHM IS IT! о социальном проекте Саймона Рэттла Создать карусель Добавьте описание

— Сегодня жизнь классической музыки в России чем-нибудь отличается от ситуации в других странах?

— Я не очень хорошо знаю, что происходит в России, к сожалению. Но я думаю, что тенденции — общие. Наверное, и Россия не стоит здесь особняком. Во всяком случае, в Москве и Петербурге на афишах я вижу те же имена гастролеров, которые встречаю в Европе. Если что-то здесь и изменилось, то только в сторону открытости. И, наверное, в России немного меньше плановости, потому что обычно европейские и американские оркестры знают на 2−3 сезона вперед, что с ними будет происходить. И залы тоже запланированы.

— Когда говорят о виолончели, всегда упоминают особую «русскую школу» исполнительства. Можете назвать ее главные черты?

— Я бы не говорил только о виолончели. Это и фортепианная школа, и скрипичная, и виолончельная. В чисто профессиональном отношении — это внимание к звуку. Звучание. Эту школу можно узнать по прикосновению пальцев к клавишам, по прикосновению смычка к струне.

— Это прикосновение более аккуратное?

— Оно поющее. Рояль, например, может быть ударным инструментом, по нему ведь можно ударять. По струне можно скрести смычком, царапать. Об этом важно говорить детям в самом начале знакомства с музыкой. Если ребенку не показать, что инструмент поет, сделать это потом будет почти невозможно.

Еще одна из особенностей русской школы — в очень серьезном подходе. В России долгое время относились к музыкальным занятиям исключительно профессионально — из любого ребенка сразу начинали делать будущего абитуриента консерватории. И это не всегда здорово, потому что не все дети станут профессионалами. Но, с другой стороны, если ты хочешь, чтобы вырос мастер, нужно с самого начала работать профессионально.

И последний аспект понятия «русская школа» — это идея служения. Восприятие музыки не как работы, а как миссии. Поэт — больше, чем поэт, а музыкант — больше, чем музыкант. Он выполняет уникальную роль в обществе. Мы все-таки все учили наизусть «Пророка» Пушкина.

— Может быть, это перекликается с тем, что вы говорили о роли современного музыканта, который не ограничивается исполнительским ремеслом.

— Немного, да. Но это не одно и то же. Служение может быть очень скромным и неизвестным широкому кругу людей. Носителем важной миссии может быть и педагог в музыкальной школе. Если в нем есть эта искра служения, то ученики будут его помнить, и будут ему благодарны всю жизнь.

Текст: Арина Соболева