— Дэвид, мне хотелось бы поговорить с Вами о прошедшем конкурсе Чайковского. Это самый известный российский конкурс в мире. Вы следили за ходом конкурса, возможно за кого-то болели?

— Мне было любопытно смотреть конкурс потому, что благодаря записям и концертам я знаком с творчеством некоторых виолончелистов, участвовавших в конкурсе. Очень увлекательно было наблюдать, какой вердикт вынесут члены жюри участникам, и совпадёт ли их выбор с моим мнением. Я послушал пьесу современного композитора в исполнении Златомира Фанга. Его исполнение было очень сильным и убедительным. Да и многие другие участники оказались весьма интересными музыкантами тоже.

— Конечно же, Вы смотрели виолончелистов. А другие инструменты Вы успели посмотреть?

— Ещё я послушал некоторых скрипачей.

— В этом году появились новые номинации: деревянные духовые и медные духовые. Как Вы относитесь к этим нововведениям? Ведь Чайковский не написал крупных произведений для духовых. Конкурсанты играли переложения концертов Чайковского для скрипки и других произведений.

— Конкурс Чайковского признан во всём мире. Мне кажется правильным то, что деревянные и медные духовые инструменты теперь могут в нём участвовать. Мы – сообщество музыкантов: мы все ищем красоту и выразительность музыки. Именно поэтому я считаю правильным то, что эти группы инструментов также включены в конкурс.

— Может, тогда стоит ввести и другие номинации – альт, контрабас, арфа, ударные? Охватив, таким образом, весь симфонический оркестр и дав шанс заявить о себе ещё большему числу музыкантов?

— Почему бы и нет. Мне кажется, что этот конкурс может быть открыт для всех инструментов. Однако не каждый раз должны участвовать все номинации сразу. Они могут чередоваться: один конкурсный год – одни номинации, другой – другие. Вот что я имею в виду.

— Что Вы думаете о программе конкурса, которая тоже была несколько изменена, в частности у скрипачей (введён концерт Моцарта)? Нужны ли такие изменения?

— Меня очень интересует исторически обоснованная исполнительская практика и игра на барочной виолончели. Я думаю, это замечательно, когда в программе Моцарт. Потому что его музыка уходит своими корнями в более ранние стилистические эпохи. А если интерпретации исполнителей так же несут дух ранних эпох, то музыка сразу оживает. Например: если мы изучаем Баха, то интерпретация музыки Моцарта сразу меняется, а если изучаем Моцарта, то это меняет интерпретацию музыки Чайковского.

— Раньше конкурс проходил только в Москве. Но вот уже в третий раз проходит в Санкт-Петербурге и Москве. Для зрителей это неудобно. Правильно ли, что теперь конкурс так растянут в географическом плане?

— Москвичи больше не могут слушать всех участников «живьём» на концертах. Зато теперь у жителей Санкт-Петербурга появилась возможность быть причастными к конкурсу. Конкурс растёт, занимая больше места, в том числе и географически. Таково наше время: современные технологии помогают преодолевать расстояния, во всяком случае, частично.

— Перед открытием конкурса Чайковского мы говорили с Вашим коллегой — виолончелистом Денисом Шаповаловым, победителем XI Конкурса Чайковского. Мы говорили не только о конкурсе, но и о других стилях, об имидже музыканта. Денис очень любит рок-музыку, он играет свои рок-композиции. Имидж у него тоже как у рокера – длинные волосы и т.д. У Вас тоже длинные волосы. Это связано с рок-музыкой или чем-то другим?

— Мои волосы – это выражение меня самого. Вероятно, так же и у Дениса Шаповалова. Он великолепный музыкант и исследователь. Я тоже заинтересован в изучении новых территорий, расширении границ и создании новых вещей, но иначе, чем Денис. Я играю виолончельные концерты в камерном ключе.

— Дэвид, Вы делаете интересные переложения известных классических произведений.

— Да, я редактировал «Вариации на тему рококо» Чайковского и Концерт для виолончели Шумана. Партия виолончели не изменилась, оркестровая часть сконденсирована в духовой квинтет (флейта, гобой, кларнет, валторна, фагот)

— Что заставляет Вас этим заниматься?

— Я задал себе вопрос: смогу ли я найти свежий подход к этим музыкальным произведениям? Смогут ли мои аранжировки сделать эти произведения ещё более привлекательными для прослушивания и более ярко высветить заложенные в них идеи?

— Как Вы создаете эти переложения? Пользуетесь ли какими-то компьютерными программами?

— У меня возникают идеи по аранжировке в процессе, я слышу, какое должно быть звучание. Затем я использую программу для редактирования нот. Также очень важно репетировать с живыми музыкантами то, что написал. Тогда сразу становится слышно, что надо улучшить.

— Какие ещё есть интересные переложения в Вашем репертуаре?

— Я играю виолончельный концерт Элгара и концерт для виолончели Сен-Санса в переложении для солирующей виолончели, кларнета, контрабаса и аккордеона. Эти аранжировки сделал для меня друг. Я просил его сделать переложения именно для такого состава инструментов. Аккордеон придаёт звучность аранжировке и имеет свой особенный колорит, который хорошо сочетается с другими тембрами инструментов в данных произведениях.

— У Вас скоро выйдет диск с произведениями Эммануэля Моора. Это не очень известный композитор. Но то, что я слышала, весьма впечатлило.

— Эммануэль Моор родился в Венгрии в 1863 году и вырос там. Он жил в Великобритании в течение двенадцати лет, а затем переехал в Швейцарию, где и умер в 1931 году. Его музыка очень выразительна, с необычайно оригинальными гармониями и пышными мелодиями. Музыка Моора очень мощная, она глубоко проникает в душу слушателей.

«Моор был, по моему мнению, настоящим гением, одним из действительно важных композиторов этого века», — сказал Пабло Казальс!

— Какие произведения будут в альбоме?

— Основная работа нашего релиза — Концерт для двух виолончелей с оркестром, op. 69. Прекрасная работа, уникальная в репертуаре виолончелистов! Кроме того, мы записали квартет для 4-х виолончелей, а ещё я играю сонату для виолончели и фортепиано.

— Как Вы находите таких композиторов? Вам нравится открывать новых композиторов? Как это происходит – нахождение интересной музыки?

— Я искал в библиотеках произведения для двух виолончелей. Я был очень удивлен и взволнован, когда нашёл концерт для двух виолончелей с оркестром. Пабло Казальс был другом и покровителем Моора. Именно поэтому Моор написал много произведений для виолончели.

— Что привлекает Вас в новом композиторе?

— Открывать новый музыкальный язык всегда увлекательно. Музыка Эммануэля Моора как будто обращается ко мне лично, она волнует меня. И мне хочется делиться полученным энтузиазмом с публикой.

— Собираетесь ли Вы когда-нибудь сделать переложения того же Моора?

— Мне нравится переосмысливать известные шедевры и предлагать слушателям новые впечатления от своего прочтения этих произведений. Но оригинальные композиции Моора до сих пор неизвестны. И поэтому пока я хотел бы играть его музыку в оригинале!

Я спрашиваю себя: как так может быть, что композитор, которого при жизни исполняли такие известные музыканты, как Пабло Казальс, Альфред Корто, Жак Тибо, Эжен Изаи, Фриц Крейслер, Виллем Менгельберг, Артур Никиш и Мечислав Хоршовский, сегодня неизвестен? Это действительно загадка. Одна и та же вещь может быть очень привлекательной для многих в одно время, а в другое уже не найти признания. Мы чувствуем, что нашли сокровище в виде произведений Эммануэля Моора.

— Звучит интригующе! С нетерпением ждём релиза. И спасибо за интервью!

Юлия Калашникова

Источник: https://www.rockcor.ru/interviews/1608-djevid-shtromberg-vzgljad-so-storony.html

Немецкий виолончелист Дэвид Штромберг старается придерживаться правды и исполняет барочную музыку на барочной виолончели. Хотя он считает, что совсем не важно, на каком инструменте исполнено произведение, главное — конечный результат, отражающий язык музыки. Но, согласитесь, что видя аутентичные музыкальные инструменты, слушая старинную музыку, исполненную на них, вы невольно переноситесь именно в ту эпоху, когда данная музыка и данные инструменты были созданы. Это сродни машине времени. Попадая на концерт старинной музыки, вы становитесь жителем Европы Средних Веков, Эпохи Возрождения. И для этого всего лишь надо попасть на концерт.

Мы поговорили об этих удивительных способностях барочных инструментов с виолончелистом Дэвидом Штромбергом, а также узнали о том, кому и при каких обстоятельствах рассказывает свои сказки старая виолончель.

— Дэвид, как вы начали играть на виолончели? Почему вы выбрали виолончель?

— Мои занятия музыкой начались в возрасте пяти лет с игры на блок-флейте. Многие немецкие дети начинают именно с этого инструмента. Честно говоря, играть на блок-флейте мне не нравилось. И вот однажды в моей жизни появилась виолончель. Мне было шесть лет, приближалось время Рождества. Один мой одноклассник учился играть на виолончели. В преддверии праздника он сыграл рождественскую мелодию для всего класса. Это произвело на меня большое впечатление. Этот инструмент, его звук тронули мою душу. И, конечно, я захотел играть на виолончели тоже!

Мне было семь лет. Я начал заниматься на виолончели. Я был маленьким ребёнком, но начал играть сразу на большой виолончели. Я не мог понять, что происходит. Виолончель была больше меня. Я не мог играть интервалы. Это было абсолютное сумасшествие. После года таких занятий я поменял учителя. И всё встало на свои места. Я стал заниматься с преподавателем, который позднее стал моим педагогом и в университете.

— Вы из семьи музыкантов?

— Нет, мои родители не музыканты, они просто очень любят музыку. Они поддерживали меня в моём выборе, помогали мне в моих музыкальных занятиях, водили меня на уроки игры на виолончели, сопровождали моё музыкальное развитие. Мой старший брат играет на скрипке. Он музыкант-любитель, играет в полупрофессиональном оркестре, в танго-ансамбле. Он до сих пор берёт уроки игры на скрипки, он-лайн уроки у нью-йоркского профессора. Мой брат живёт в Англии.

Мой сын тоже учится играть на виолончели. Ему девять лет. И учу играть на виолончели его я. Мы уже три года занимаемся.

— Обычно родители-музыканты не любят учить своих детей. Почему вы занимаетесь этим?

— Я хочу показать ему мир музыки, каким вижу его я. Если бы он стал заниматься с другими преподавателями, то была бы взаимосвязь со мной и другим учителем — сложно сказать. Все учителя разные. Я не учу других детей так, как своего сына. Мы вместе репетируем. Я показываю ему, как надо сыграть то или иное место. Иногда он не воспринимает меня как учителя. Но всё равно между нами присутствует связь, которой возможно не было бы, если бы он занимался с другим педагогом.

— Есть ли у вас другие ученики?

— Много лет я преподавал. Но в этом году перестал. Теперь я периодически даю мастер-классы в университетах и консерваториях. Несколько недель назад я давал мастер-класс по импровизации каденций концертов в Детмольде.

— Интересная тема.

— Я тоже так думаю. Музыканты прошлого играли свои каденции в концертах. Нередко каждый раз новую. Современные музыканты учат, а затем играют написанные композиторами каденции. Я подумал, почему так происходит? Ведь каденция – это поле для самовыражения исполнителя, место, где он может отразить своё личное отношение к исполняемому концерту. Конечно, существуют определённые правила создания каденций. Но этим правилам можно научиться при желании. Вот этому я стараюсь научить молодых музыкантов на своих мастер-классах. Сначала придумывать, как композитор, каденции, а потом, набравшись определённого мастерства, создавать каденции во время живого исполнения.

— Практически как в джазе.

— Да, но по своим законам.

— Вы записали диск для детей с рассказом о виолончели «Ein Cello Erzählt Aus Seinem Leben» («История жизни одной виолончели»). Это сказка написана для вашего сына Элиаса, я так понимаю? Как появилась эта история?

— Вы правы, это история была написана для него. Но когда я сочинял эту историю, Элиаса ещё не было на свете. Это было за несколько лет до его рождения. В то время я очень хотел, чтобы в моей жизни появились дети. Так появилась эта сказка. Я соединил историю с музыкальными произведениями и записал альбом. Сделано несколько переводов сказки. Мне хочется вдохновить детей с помощью музыки, с помощью виолончели.

— В сказке фигурируют имена, которые наводят на мысль о великих музыкантах. Жаклин – это Жаклин Дюпре, Пабло – Пабло Казальс?

— Да, я решил использовать имена известных музыкантов – Дюпре, Казальс, Альфредо Пьятти, чьи каприсы я также записал на диске.

— Что вы думаете о музыкальных конкурсах?

— Я не участвовал в конкурсах. На самом деле элемент соревнования чужд музыке. Музыка — это язык, и музыканты выражают свою индивидуальность через музыку. Это нельзя сравнивать, в конце концов.

— Что вдохновляет вас в жизни и работе?

— Сама музыка вдохновляет меня. Меня часто восхищают особенности партитуры: красота мелодии, неожиданные смены гармонии, диалог инструментов в камерной музыке.

Я считаю, что всегда имеет смысл посвятить определенное количество времени и энергии работе с произведением, заниматься им до тех пор, пока не будешь в состоянии передать своим исполнением его замысел, пока музыка не «оживет».

— Вы играете на барочной и современной виолончели. Есть ли разница?

— Барочная виолончель с жильными струнами звучит иначе, чем современная виолончель со стальными струнами. Отличается техника игры на барочной виолончели, поза музыканта другая. Но настоящая разница заключается в самом музыкальном языке. Музыка эпохи барокко выражается другими музыкальными параметрами. Важную роль играет барочная риторика, искусство орнамента. Музыкант стоит постоянно перед выбором: какой нажим и скорость смычка при игре аккордов, какой частью смычка играть, как интерпретировать украшения. Как осмыслить музыкальную нотацию? Барочные произведения обычно содержат очень немного интерпретационных указаний. Господствующие в те времена способы фразировки, особенности расшифровки украшений, особенности агогики, выбор темпов и т.д. — всё это было так называемым «подразумеваемым» или «молчаливым» знанием, передававшимся музыкантами на практике.

— Сколько виолончелей сейчас у вас?

— У меня есть «современная» виолончель со стальными струнами, которой около 200 лет, и барочная виолончель, которой около 10 лет. Современная виолончель раньше была барочной виолончелью, но была перестроена задолго до того, как я её купил.

— Есть ли у виолончели душа? Как вы думаете?

Мы сами дарим виолончели душу, если искренне любим инструмент.

— Вы учились в Гамбурге и Стокгольме, также посещали мастер-классы Бориса Пергаментщикова. Чувствуете ли вы разницу между немецкой (европейской) и русской школами?

— Я считаю, что сегодня больше нет типичных национальных школ. Раньше они были. Но сегодня музыканты больше взаимодействуют друг с другом. Русские музыканты, такие как Борис Пергаментщиков и Наталья Гутман, преподавали в Германии. Сегодня есть другие различия: лично мне становится сразу понятно, кто имел дело с исторической практикой исполнения, а кто нет. Музыканты, которые изучают исторический подход к исполнению музыки, по-другому исполняют классическую музыку и даже романтическую музыку.

— Вы специально учились играть на барочной виолончели. Зачем? Считаете ли вы, что старинную музыку следует играть на подлинных инструментах?

— Необязательно. Инструмент является лишь посредником между музыкантом и слушателем. И сильная музыкальная идея всегда оказывается донесенной до сознания слушателя. Но музыкальный стиль связан с инструментами того времени. Инструменты и музыка — это одно целое. И понимание языка, на самом деле, требует адекватного инструментария.

— Вы исполняете музыку барокко, современные, классические виолончельные концерты. Какая музыка вам близка?

Мне не важно, какой эпохи музыка, я люблю произведения разных стилей. Главное для меня — ощущение контакта, глубокой эмоциональной связи с исполняемой музыкой.

— У вас есть очень интересные переложения концертов Элгара, Шумана для виолончели и небольшого ансамбля, заменяющего целый оркестр. Как возникла идея такого переложения? Кто делал адаптацию этих произведений?

— В прежние времена было обычным делом исполнять концерты для фортепиано камерными составами, особенно в музыкальных салонах. Это вдохновило меня. Я подумал: такие аранжировки станут прекрасным дополнением к виолончельному репертуару. Я записал компакт-диск «Transition», на котором можно услышать мои переложения концертов для виолончели с оркестром Шумана и Чайковского (Вариации на тему рококо). Другим проектом были аранжировки концертов Элгара и Сен-Санса. Здесь я не сам делал аранжировки, а заказывал переложения композитору.

Вообще, существуют переложения концертов для пяти виолончелей, например, для соло и четырёх аккомпанирующих виолончелей. Но мне это переложение показалось не очень интересным. Мне хотелось услышать контраст между солирующим инструментом и аккомпанементом. Поэтому концерт Шумана я адаптировал для виолончели и духового квинтета (флейта, гобой, кларнет, фагот и валторна). Звучит шесть разных тембров. Также и у Чайковского. Мелодия, которую в оригинале исполняют скрипки, переходит от одного духового инструмента к другому.

— Вы когда-нибудь выступали в России, работали с русскими музыкантами? Какие у вас впечатления?

— Когда мне было 17 лет, я играл в Санкт-Петербурге вместе с Валерием Гергиевым. Тогда мы, молодые немецкие музыканты, приехали по студенческому обмену. Мы сыграли в России, а российские студенты потом играли в Германии. Это были студенческие оркестры. Я работаю с пианисткой и клавесинисткой Ириной Захаренковой, и меня впечатляет её выразительность на фортепиано.

— Какие у вас планы на будущее?

— В настоящее время я записываю диск с работами Эммануэла Моора. Уже записан концерт для двух виолончелей с оркестром. На альбоме будут также камерные произведения Моора. В частности с Ириной Захаренковой мы собираемся записать сонату Моора вместе с Bayerischer Rundfunk. Второй период записи начнётся в феврале. Затем я хочу записать виолончельные сюиты Баха, исполненные на барочной виолончели.

Юлия КАЛАШНИКОВА

Источник: https://www.muzklondike.ru/announc/359