Гайк Казазян (скрипка), Никита Борисоглебский (скрипка), Андрей Усов (альт), Федор Белугин (альт), Александр Рамм (виолончель), Борис Андрианов (виолончель) сыграли воронежцам струнные секстеты Брамса.

«Самым сложным было собраться вместе – все прилетели из разных городов. Много спорят на тему сыгранности и подготовки. Мол, раньше музыканты собирались и две недели репетировали по нотке…

Но когда ты четко знаешь свою партию и все произведение, проблем в сыгранности не возникает, времени для свободы интерпретации достаточно, а об импровизации можно договориться. В общем, все зависит от того, какую предварительную работу ты сделаешь»,

– уверен Борис Андрианов.

«Самым сложным было – договориться, кто какую партию играет,

– пошутил Александр Рамм,

– ведь в секстете по две скрипки, по два альта, по две виолончели. Мы с Борисом не поняли друг друга и к первой репетиции выучили одну и ту же партию. Пришлось потом мне переучивать.»

Музыканты признались, что невероятно рады снова выступать вживую! Согласны на «шахматную» рассадку.

«В августе я выступал на таком представлении, и зал Чайковского смотрелся как полный. Когда сидят как попало, тогда видно, что ползала. А когда равномерно – смотрится как полный зал. А онлайн-концерты без зрителей – чисто как фиксация эпохи. Но играть в таких условиях неприятно! Нет дыхания зала. Играть для айпеда – хуже не придумаешь,

Мы рады, что мы возвращаемся к зрителям. Надеюсь, здравомыслие возобладает. И не будут нас снова дома закрывать, пока все сидят в ресторанах, ездят в автобусах, летают на самолетах. Концерты же – самая опасная вещь…»,

– говорит Александр Рамм.

«В июне летел самолетом. В аэропорту всех заставляли строго соблюдать дистанцию. После чего всех запихнули в автобус «как селедок в бочку» и держали 15 минут»,

– сетует Борис Андрианов.

Музыканты признались, что за время пандемии успели по-настоящему оценить, насколько для них важна профессия.

– Сейчас в искусстве очень востребована провокация, вам близка эта тенденция?

«Искусство должно быть свободно!

– уверен Борис Андрианов.

– Если скрипачка играет Чайковского босиком, но так, что зрителей завораживает, почему нет? В искусстве возможно все! А потом все поймут, кому что близко. Но в нашем жанре особо провоцировать невозможно. Ну максимум выйти босиком.

С Брамсом сложнее, он оставил много указаний, как играть. Так что на провокации не остается ни сил, ни пространства! Эксперименты, в основном, возможны в кроссоверах. А так, если музыкант играет плохо, какие бы части тела он не оголял, провокация не сработает!»

Для экспериментов хорош Бах, оставивший для исполнителей огромную свободу: его музыка написана без оттенков и темпов, что возможны разные интерпретации – в 10 раз быстрее, в 5 раз медленнее, свободно или нет – это как раскраски, которые каждый может разрисовать своим цветом.

«Провокации правомочны, если они убедительны,

– поддержал коллег Гайк Казазян.

– Главное, чтобы за экспериментами настоящая музыка не умерла!»

Источник: Татьяна Подъяблонская, “КП”

Источник: https://vk.com/@violoncello_music-esli-muzykant-igraet-ploho-kakie-by-chasti-tela-on-ne-ogolya

— Мне очень близка цитата В. Франкла из книги «Человек в поисках смысла»: «Не ставьте себе целью успех – чем больше вы будете стремиться к нему, сделав его своей целью, тем вернее вы его упустите. За успехом, как и за счастьем, нельзя гнаться; он должен получиться – и получается – как неожиданный побочный эффект личной преданности большому делу, или как побочный результат любви и преданность другому человеку». Вместе с тем в одной из наших бесед Валентин Жук сказал: «По-моему априори музыкант должен стремиться к успеху. Иначе зачем тогда? Для родственников играть?» Какая позиция вам близка? Музыканту нужно стремиться к успеху?

— На мой взгляд, если у исполнителя есть своя публика, он востребован у аудитории, то он успешен. Все остальные параметры, как-то: размер гонорара, количество концертов, известность, ни о чем не говорит.

Можно работать и заниматься дома сколько угодно. Но если не выносить это на сцену, то грош цена этим занятиям. Надо стремиться к успеху, потому что тогда есть возможность делиться как можно с большим количеством людей своим прочтением великой музыки. Если оно находит у них отклик, значит, движемся в верном направлении.

Кроме того, мой небольшой жизненный опыт говорит о том, что достигнутая цель не делает счастливым: увлекательным оказывается как раз путь к цели. Поэтому мне гораздо интереснее было играть в финале конкурса Чайковского, чем осознавать, что получил высокую премию.

— Возможно ли одновременно стремиться к успеху и думать о творчестве?

— Дело в том, что есть гении, неординарные личности, как например, дирижер Максим Емельянычев. На мой взгляд, это человек, который занимается искусством, занимается музыкой и не думает об успехе, который к нему приходит. А есть обычные люди, у которых нет прямой связи с космосом. Поэтому я, как обычный человек, не могу не задумываться о критериях успешности и о том, как ее достичь. Безусловно, хочется заниматься творчеством, музыкой, наслаждаться общением с семьей и с друзьями, путешествовать и всем этим вдохновляться. Но у меня есть обязанности, и есть ответственность перед собственной семьей, я не могу не думать о том, что будет завтра.

— Говоря об успехе, нельзя не затронуть тему славы. Очень многие люди зависят от славы и нуждаются в чужом одобрении. Почему так получается?

— Это природа человека. Если кто-то говорит, что он не зависит от чужого мнения или одобрения, то, конечно, лукавит. Это идет из детства. Мы стараемся сделать так, чтобы родители нас похвалили, и расстраиваемся, когда нас ругают, и стараемся больше так не делать. Это абсолютно нормальная психологическая составляющая личности. Много ли мы знаем музыкантов, которым абсолютно все равно, что о них подумают и что о них скажут? Во-первых, таких мало. А во-вторых, у них за плечами огромное количество времени по «добыванию» репутации, и теперь им можно все, потому что они добились такого уровня. Они могут даже вести себя по меркам цивилизованного общества немножко некрасиво. То тут, то там раздаются голоса: «Вообще-то он гений. Вы послушайте, как он играет, а потом осуждайте».

— Но не все же гении были такими!?

— А кто сказал, что человек должен быть хороший? Это стереотип. Мы идеализируем любого артиста, который на слуху у всех. Почему-то считается, что если актер играет положительного персонажа, то он и сам такой положительный. Например, С. С. Прокофьев был не сахар человек, очень любил пройтись по своим коллегам. Игорь Стравинский – тоже. Умерли все те, кто их знал, ненавидел, а их гениальная музыка живет! Сейчас, когда травят какого-нибудь творца за то, что он не очень правильно себя ведет, мне сразу думается о том, что мы все уйдем, а то, что он сделал, написал, снял, исполнил, останется на века, покуда будет человечество.

— Вас нередко сравнивают со Стивеном Иссерлисом, с Мстиславом Ростроповичем. Это приятно или обидно?

— Стивен Иссерлис – знаковый виолончелист и большой музыкант. И сравнение с ним после моего дебюта в Кадоган-холле в Лондоне я считаю лестным. Про Мстислава Ростроповича мы даже говорить не будем. Это Бог.

— Вы себя ощущаете известным человеком? На ваш взгляд, справедливо ли утверждение, что с приходом известности неизбежно меняется круг общения человека, уходит искренность и бескорыстность?

— Я себя известным человеком не ощущаю. Наоборот, классическая музыка хороша тем, что она элитарна, ее почитают немного людей. Поэтому, являясь известным в этих кругах, можно жить нормальной жизнью. Я могу сходить в магазин и не быть узнанным, и это прекрасно! Надо понимать, что мы живем не в мире розовых пони, бескорыстных людей, особенно в Москве, мало. И, конечно, таких людей я держу как можно ближе к себе. В целом человеческие взаимоотношения носят бартерный характер, и это нормально.

— Вы неоднократно признавались в интервью, что Симфония-концерт С. С. Прокофьева – ваше самое любимое произведение, которое вы исполняете. Это по-прежнему так?

— Это мое самое-самое любимое произведение. В этом сезоне я его играл уже несколько раз. И каждый раз это счастье от встречи с гениальной музыкой Прокофьева. Симфония-концерт обо всем, в ней есть вся жизнь. Мстислав Ростропович сказал, что это «кусочек музыкального солнца». Тут я с Мстиславом Леопольдовичем не очень соглашусь. Кроме солнца, я вижу тьму, и довольно много. Для меня это сочинение в первую очередь о смерти. Как известно, финальный вариант Прокофьев закончил незадолго до своей кончины. Кстати, Симфония-концерт до сих пор остается крепким орешком даже для больших профессиональных дирижеров. Это очень трудное сочинение. Но так как я его очень сильно люблю и хорошо знаю партитуру, надеюсь, что своим энтузиазмом я заражаю всех участвующих в исполнении этого сочинения, и получается всегда интереснее, чем это представлялось оркестру изначально.

— А в чем заключается «опасность» Симфонии-концерта для солиста?

— В этом произведении Прокофьева очень легко скатиться в рапсодийность, потерять чувство формы, а форма там необычная. Симфония-концерт – это одно большое трудное место, с первой и до последней ноты. На протяжении какого-то времени это сочинение мог сыграть только Ростропович. Сейчас его могут играть все! Сегодня средний технический уровень виолончелистов, позволяющий сыграть хотя бы все ноты, что немаловажно, очень высокий. Я могу об этому судить по молодым коллегам, участвующим в последних международных конкурсах: в конкурсе имени королевы Елизаветы и в последнем конкурсе имени П. И. Чайковского. В большинстве своем все конкурсанты – это играющие, умные ребята, которые не только умеют играть на виолончели, но и понимают, что они играют.

— У вашего педагога Н. Н. Шаховской было три главных завета: слушать себя, дослушивать, досказывать и быть артистом. Как вы их понимаете?

— Для меня лично быть артистом – это быть артистом в полном смысле этого слова. Когда мне предстоит сыграть трудное сочинение, например, ту же Симфонию-концерт С. Прокофьева, я волнуюсь страшно, но выхожу с широкой улыбкой. Если по-настоящему убедить публику, что я выхожу на встречу с прекрасным и не волнуюсь, то есть я волнуюсь, но я не боюсь, то и сам себя убедишь. Эти актерские приемы работают и на внутреннее состояние. Тут речь не об игре, а о мгновениях до игры. Потому что практически все музыканты волнуются, и первые три минуты идет освоение на сцене. Я не знаю как у других, но мне кажется, если готов плохо, или просто не пошло, то весь концерт проходит, как на иголках. Но поскольку ниже определенного профессионального уровня играть я уже не могу, то это заметно только мне. Как однажды сказал Филипп Копачевский, когда такие выступления кажутся провальными, на самом деле это твое собственное впечатление, которое может быть обманчивым. А на самом деле в зале был нерв, чувствовалась настоящесть, то, что заставило тебя слушать, и публика посчитала этот концерт очень удачным.

Я не могу не затронуть тему перелома руки. Один из позитивных моментов в этой истории – это моя внутренняя трансформация. Я по-настоящему оценил, что у меня осталась возможность выходить на сцену и играть ту музыку, которую я люблю, и делиться с публикой радостью.

— Какой смысл вкладывала Наталья Николаевна в завет «слушать себя»?

— Завет слушать себя я слышал на протяжении всех лет обучения у Натальи Николаевны. Но понял и стать применять это относительно недавно, когда уже нарос каким-то серьезным концертным опытом игры в экстремальных условиях. Все знают, что на сцене происходит переход в какое-то другое метафизическое состояние, где время, ощущения, все другое. Но если научиться контролировать себя во время этого состояния, то получается гораздо больше вещей. Уже не возникнет тот юношеский захлест, когда на сцене происходит что-то незапланированное в самом плохом смысле. Например, планировал выстроить кульминацию постепенно, а на выступлении очень быстро дошел до форте, и дальше уже некуда идти. И что делать? И все. И скучно. Потому что нет развития, движения, какого-то сторителлинга.

— Иными словами, необходим строгий контроль разума над эмоциями?

— Сердце должно быть горячим, но голова холодная. Есть такие музыканты, у которых все на месте. Умно сделано, интересные идеи, но в сердце ничего. Либо наоборот: очень ярко и эмоционально, но быстро надоедает, потому что одинаково, одинаково эмоционально. Поэтому необходим баланс между земным и небесным.

— А как вы понимаете последний завет Шаховской «дослушивать и досказывать»?

— Если не дослушать ноту перед следующей, будет эффект кубарем, все пойдет слишком быстро и с захлестом. Если ты дослушиваешь свою ноту, то ты и досказываешь ее. Я ранее упомянул сторителлинг. На мой взгляд, это обязательный момент. Мы же не просто играем абстрактную музыку, а люди абстрактно ею наслаждаются, мы рассказываем историю, разговариваем с публикой. Ноты – это невербальный текст. Когда во время исполнения рассказываешь историю, ее всегда интересно слушать. Например, скрипичная соната Франка в переложении для виолончели – это же великая история, где все без единого слова понятно. Но каждый музыкант рассказывает ее по-своему, и публика ее тоже воспринимает по-своему. Если истории нет, то становится неинтересно. Я это так понял для себя. И моя каждодневная работа направлена на это.

— В период обучения музыке невозможно не говорить о влиянии педагога на ученика, которое уже взрослый профессиональный музыкант неосознанно испытывает. В своей книге итальянский виолончелист Марио Брунелло описывает случай, когда ему предстояло исполнить концерт Шумана. У него сохранились ноты с многочисленными пометками маэстро Янигро, проставленными штрихами, точной аппликатурой чуть ли не каждой ноты, темпами метронома и так далее. Но, возможно, впервые в жизни музыкант захотел открыть для себя Шумана заново, свободным от указаний любимого педагога. К сожалению, Антонио Янигро не смог услышать его интерпретацию, поскольку он умер за десять дней до концерта, будто отпуская ученика идти своей музыкальной дорогой. Когда вы почувствовали себя самостоятельным, независимым музыкантом?

— С момента окончания Московской консерватории и аспирантуры в Берлинской высшей школе музыки я чувствую себя взрослым музыкантом, который уже должен сам отвечать за свои изыскания и интерпретации. Например, сюиты Бриттена я сделал самостоятельно. Но первую сюиту я показал Наталье Николаевне Шаховской еще в начале 2014 года. Я помню, что она нигде меня не останавливала и потом сказала: «Ну, лапуль, ничего». Я тогда понял, что она меня уже потихонечку отпускала в свободное плавание.

На протяжении последних лет у меня были теплые человеческие отношения с Натальей Николаевной, далеко не как строгий профессор и дурак-ученик. Как педагог она была, конечно, строгая, и первые два с половиной года ее давление на меня было колоссальным. Но с моим характером, я считаю, это было оправданным. Она заставила мой слух работать приблизительно так же, как и ее, не спускать себе ничего и стараться услышать себя, дослушать, досказать и так далее. Именно это впоследствии мне помогло работать самому.

— В 2018 году на лейбле «Мелодия» вы записали знаменитые три сюиты Б. Бриттена для виолончели. В последующие годы и до сегодняшнего дня вы стараетесь как можно чаще исполнять эти сюиты. Их исполнение для вас – это миссия?

— Я склонен считать, что да. Моя миссия – делиться с людьми такой музыкой. Уже не зря я это делаю, если ко мне после концерта подходят люди, благодарят и признаются, что находятся в состоянии шока и от возможностей виолончели, и от того, что есть такая музыка, которую интересно слушать. Три сюиты подряд звучат чуть больше часа с моим или чужим вступительным словом к каждой сюите и проходят незаметно. Для меня это показатель того, что эта публика – точно не дура. Но челлендж не только слушать, но и играть, потому что нужно сохранить в голове огромное количество нестандартной музыки, при этом попутно преодолевая нетривиальные технические задачи. Ростропович сказал, что Бриттен там такого наворотил, что пришлось заново проходит своеобразный курс игры на виолончели. Это действительно так. Я помню, что в самом начале работы над партитурой мне было непонятно, как это вообще можно сыграть. А сейчас я выгрался, получается.

— Вас можно поздравить с прохождением своеобразной вехи, очень важной в жизни любого виолончелиста: вы сыграли все шесть виолончельных сюит Баха на сцене Концертного зала Мариинского театра. Вы не находите это достаточно символичным, если провести параллель с исполнением вами сюит Бриттена?

— Бах – это величайший композитор номер один, это глыба! Действительно, я прошел веху в своей творческой жизни, охватив все шесть сольных сюит Баха. Я никогда не думал о том, что настолько внезапно приду к погружению в эту музыку. Мне поступило предложение от Концертного зала Мариинского театра исполнить сюиты Баха. Мы договорились, что я сыграю в один вечер первую, третью и шестую сюиты, а остальные три сюиты – через два месяца. Таким образом, первый концерт состоялся 4 ноября 2019 года, а второй концерт – 7 января уже этого года. Для меня было приятной неожиданностью, что оба концерта были «sold out» Так люди любят Баха. Я прекрасно понимаю, что они пришли на Баха, нежели на меня. В любом случае было невероятно приятно играть в зале с шикарнейшей акустикой, сделанной Ясухисой Тойотой. Необходимо понимать, что это сольная виолончель, а не орган, который может заполнить все пространство своим широким звуком. Тем ценнее были комментарии слушателей о том, что виолончель звучала разнообразно и мощно.

— Вы согласны с тем, что в музыкальном исполнительстве присутствует такая необходимость, как человеческое самовыражение. Иными словами, исполнителю важно что-то отдать. При этом получить какую-то обратную связь так же необходимо? В чем она для вас выражается?

— В энергетике. Если во время исполнения отдал полностью себя, то тебе возвращается энергия в тысячекратном размере. Овации – это прекрасный старинный способ поблагодарить артиста на сцене. Вялые аплодисменты вряд ли кого-то порадуют. Но когда слушатели в зале на 1200 мест искренне вкладывают в это энергию, то после концерта какое-то время чувствуешь себя даже лучше, чем до.

— Баренбойм в своей книге «A Life in Music and Everything is Connected» поднимает вопрос о неспособности современного человека во время концерта сконцентрироваться на моменте здесь и сейчас, иными словами, не просто слушать, а слышать музыку. Вы отмечаете это в своей концертной деятельности?

— Возможно, он прав. Но мне кажется, что в первую очередь это задача музыканта заставить себя слушать. И это либо есть, либо – нет. Научить этому невозможно, как, например, и средству выразительности на струнных инструментах вибрато, это зеркало души.

Вообще я считаю, что русские слушатели очень подготовленные и фанатичные. По крайней мере, я это встречаю на концертах. Ко мне подходят люди, демонстрирующие своими высказываниями то, что они действительно разбираются в музыке. Для русского человека концерт является духовным событием. Мы идем в концертный зал слушать музыку, как в храм. Я редко это делаю ввиду большой концертной занятости. Но когда это происходит, я чувствую атмосферу чего-то возвышенного. Тогда как на Западе у меня возникает ощущение скорее светского мероприятия, обязательным условием которого должно быть серьезное имя на сцене. Несмотря на то, что и там люди воспитанные, образованные, они действительно знают, что идут слушать.

— У известного итальянского виолончелиста и педагога Антонио Янигро учились Марио Брунелло, Энрико Диндо и Джованни Соллима, музыканты, обладающие неповторимой индивидуальностью, настолько отличные друг от друга. Не может не удивлять тот факт, что они учились у одного педагога. Но часто бывает и наоборот, верно?

— Есть такие профессора, после которых немножко все одинаковые. Мне трудно комментировать. Тут есть важный момент. Я считаю, что сначала научись как надо, а потом будешь искать свой путь. Потому что в искусстве без базы, воспитания вкуса нельзя достичь чего-то большого своего. Как в одном интервью Николай Цискаридзе сказал: «Вы не делайте новое, вы хотя бы старое научитесь делать». А Сергей Павлович Ролдугин очень любит вспоминать цитату Баниониса: «Да, если надеть штаны вместо свитера это будет очень ново, но глупо!» Придумайте прикольные штаны, а не надевайте их на руки. Вечное найти сложно.

Источник: https://www.belcanto.ru/20032902.html

— Александр, поздравляю, вы осуществили свою мечту и даже пошли дальше, чем ваш предшественник, Мстислав Ростропович. Я имею в виду факт, что он записал две сюиты Бриттена, а третью только играл на концертах. Все же, в чем причина?

— По сути, Третья сюита – лебединая песня Бриттена, как Шестая симфония для Чайковского. Я не случайно упомянул Петра Ильича, ведь в Третьей сюите Бриттен открыто декларирует свою любовь к русской культуре и к Чайковскому в частности.

Вся сюита – это вариации на четыре русских песни, среди которых главная – «Со святыми упокой». Ее Чайковский использовал в Шестой симфонии. Ростропович очень тяжело переживал кончину своего близкого друга и исполнял эту глубоко личную музыку только вживую, по заверениям свидетелей, едва сдерживая слезы.

— Вы записывали диск в консерватории?

— Да, в Малом зале. Могу назвать точные даты: это были ночи 20, 21 и 23 июня 2018 года.

— Просто космические скорости выпуска диска!

— С фирмой «Мелодия» планировали именно так. И огромное спасибо звукорежиссеру Михаилу Спасскому – без его профессионализма и его искусства ничего бы не получилось. Могу рассказать одну историю, связанную с этим диском. В феврале я ломал руку, и у меня несколько месяцев стояли спицы – фиксаторы с проволокой… И записал я эти сюиты еще со спицами в руке, так что диск – своего рода документ, в котором таятся титановые отзвуки (улыбается).

— У вас есть своя история с Ростроповичем – ​я имею в виду письмо, которое вы написали и передали ему в Калининграде, будучи 8-летним мальчиком. Он ведь вам ответил тогда?

— Да, через несколько месяцев пришел ответ по почте: «Дорогой Саша, я получил твое письмо и очень рад, что ты любишь виолончель. Когда мне было 9 лет, я уже учился в музыкальной школе два года и занимался в среднем по два часа в день, но тебе советую заниматься по три. В школе я переходил из класса в класс с похвальными грамотами. Это очень важно, так как музыкант должен быть образованным человеком. Любимых книг у меня очень много. Готовить не люблю, хотя прекрасно делаю яичницу. Желаю тебе мно го-много радости и больших успехов. Париж, 3 августа 1997 года».

— Понимаю, зачем вы задали вопрос о занятиях или книгах. А вот почему заинтересовались кулинарными способностями маэстро?

— Люблю готовить с детства, хоть и делаю это крайне редко.

— Есть «фирменное» блюдо?

— Я всегда экспериментирую. Можно назвать мраморный стейк стриплойн – ​это из последних увлечений.

— Диск Бриттена вы посвятили памяти Наталии Николаевны Шаховской. Для многих поколений виолончелистов она была педагогом номер один. Расскажите, как вы попали в ее класс?

— До Московской консерватории я занимался в Колледже имени Шопена в классе Марии Юрьевны Журавлевой. В 2007 году, в июне мне посчастливилось поиграть на первом туре XIII Конкурса имени Чайковского. Наталия Николаевна была председателем жюри.

В июле же были вступительные экзамены в консерваторию, и после них я написал заявление в класс Шаховской. Помню, прыгал от счастья, когда она согласилась меня взять. Ведь постигать мастерство у Наталии Николаевны мечтали все молодые виолончелисты!

— Учась у Шаховской, вы параллельно поступили в Берлин, в аспирантуру. Наталия Николаевна не ревновала?

— Нет, Наталия Николаевна всегда уважала и любила Франса Хельмерсона. А Хельмерсон отвечал ей тем же. И благословила меня на поиск новых горизонтов.

— В чем разница их педагогических методов?

— На мой взгляд, общение с Франсом Хельмерсоном полезно тем, кто уже умеет играть на виолончели. Он предлагает разные трактовки, обсуждает нюансы интерпретации, но не вдается в технологию. Он может раз показать на ухо – ​мол, «фальшивовато», но дальше ты сам: нервы свои он тратить не будет. Тогда как Наталия Николаевна обращала всегда внимание на интонацию, аппликатуру, штрихи, научила максимально придираться к самому себе.

— Вы продолжаете с ним консультироваться?

— Сейчас редко, иногда просто встречаемся.

— А есть ли потребность в помощи со стороны, «чужих ушах»? Вот вокалисты всю жизнь ходят на уроки…

— В данный момент дирижеры или, например, старшие коллеги, с которыми я играю, помогают мне и выступают в амплуа учителей. Они могут дать точный совет, а также мои коллеги-ровесники иногда мне что-то подсказывают.

Но самый строгий критик – ​это моя супруга и сценический партнер, пианистка Анна Одинцова. Ее впечатления – ​самые важные для меня. Если она говорит, что можно было сыграть лучше – ​значит, действительно, есть над чем поработать. И я всегда открыт для критики. Хотя взрослый музыкант и сам должен уметь слышать себя «со стороны» и стараться совершенствоваться.

— Когда не на сцене, какой вы в обычной жизни?

— Могу что-то несложное починить, собрать мебель и так далее. Но до определенного уровня сложности. Обязанности, естественно, есть, куда без них. Когда позволяет гастрольный график, с удовольствием общаюсь и занимаюсь воспитанием сына Даниила.

— Сколько ему сейчас?

— Два с половиной годика.

— Планируете учить музыке?

— Думаю, да. Считаю, что более-менее серьезное осознание того, нравится профессия музыканта или нет, приходит к ребенку лет в 12–13. Если до этого заниматься музыкой, то тут сплошные плюсы – ​человек развивается по-другому. В обратном же случае тебе потом дети предъявят: «Почему не учил играть на инструменте, нам так хотелось бы!..» Но важно занятиями не отвратить, найти хорошего педагога.

— Вы дома занимаетесь?

— Конечно, и Даниил обожает сесть к папе на колено и поводить смычком по струнам. Вообще не встречал еще людей, которым бы не понравился звук хорошей виолончели.

— Я помню ваши юношеские выступления в рамках фестивалей, организованных Методкабинетом. Уже тогда мне говорили: это будущий победитель конкурса Чайковского. Но все же у вас – ​серебряная медаль. Вы не были разочарованы результатом?

— Конкурс Чайковского – ​не просто конкурс. И быть в тройке сильнейших на этом смотре лучших – ​огромная удача. Конкретное место, на мой взгляд, мало соотносится с творческими достижениями в долгосрочной перспективе. Могу назвать несколько потрясающих виолончелистов, в свое время получавших и шестые премии.

— Ваши выдающиеся предшественники – ​Александр Рудин и Александр Князев – ​также не сразу достигали высших мест в конкурсе Чайковского и дважды участвовали в этом статусном соревновании. Вы планируете еще разок попытать удачу?

— Я, можно сказать, рекордсмен в плане количества попыток: на Чайковском участвовал три раза. Честно сказать – ​вполне достаточно.

— Эти четыре года после конкурса принесли вам много интересных творческих проектов – ​гастролей, запись диска. Такой золотой дождь… Все же, осталось ли что-то сокровенное, мечта?

— Конечно, всегда есть к чему стремиться! Для меня в первую очередь цель – ​в постоянном развитии как музыканта и человека.

Евгения Кривицкая, “Музыкальная жизнь”

Для меня ничего не может быть лучше виолончели. Началось это в Калининграде. Заинтересовался музыкой я в 6 -летнем возрасте, услышав живое выступление небольшого ансамбля из детской музыкальной школы. Меня, детсадовца, пленил яркий и гордый образ скрипача. Целыми днями перед зеркалом я стал изображать скрипача. В итоге мама, вздохнув, отвела меня в музыкальнуюшколу имени Глиера. Но на вступительных испытаниях сказали, что для обучения на скрипке поздновато. Я расстроился. Подошла молодая улыбчивая женщина и что-то сказала про большую скрипку. Почему бы не попробовать?… И я навсегда влюбился в звук этого инструмента. Действительно, виолончель имеет специфику именно пения на инструменте. Виртуозничать мы тоже, конечно, умеем. Некоторые виолончелисты даже очень любят это делать, выучивая скрипичный репертуар. С небольшими оговорками я тоже могу играть скрипичную музыку. Соната Франка, на мой взгляд, не такая уж и «скрипичная», на виолончели тоже звучит очень-очень интересно. Но вот играть Каприсы Паганини на виолончели смысла не вижу. У нас есть свои виртуозные виолончельные каприсы. Благодаря нашему величайшему из величайших гениев Мстиславу Ростроповичу в XX веке было создано столько гениальнейшей музыки для виолончели, диву даешься, больше чем во все предыдущие столетия.

Шаховская и Ростропович

Наталья Николаевна, ученица Ростроповича, старалась научить быть честным перед музыкой и перед самим собой. Моя мама тоже меня учила – сговориться с собой невозможно. Я всегда сам знаю, как я играл. Восторги ничего не меняют, как и критика. В любом, даже неконструктивном выпаде, я постараюсь найти рациональное зерно. Если не найду, это не будет на меня никак влиять. Так сказать, оброс уже бронёй. Действительно, надо быть честным перед самим собой, музыкой и оставаться реалистом, всегда анализировать, что можно улучшить. Наталья Николаевна могла быть очень строгой, но после выступления на концерте, где я сам слышал все свои недостатки, она могла сказать очень по-доброму: «Ничего, ничего, Лапуль, ну, есть пара моментов…». Когда играешь на сцене, очень непросто контролировать, что ты делаешь, и слушать себя. Наталья Николаевна всегда говорила — слушать себя, дослушивать, досказывать и быть артистом. Это три ее главных завета.

Став студентом консерватории класса Шаховской в июле 2007 году, я не успел быть представленным в качестве ее ученика Ростроповичу, который ушел из жизни в марте 2007. В этом смысле мне не повезло. Но, к счастью, у нас с ним состоялась встреча в самом начале моей музыкантской жизни. Эта встреча и ее последствия очень сильно повлияли на меня.

Может быть, даже подтвердили выбор жизненного пути. Дело было так. В 1997 меня, 8-летнего, мама из Калининграда повезла в Вильнюс в оперный театр на балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева в постановке Владимира Васильева. Дирижировал сам Мстислав Леопольдович. Я мало что понимал на тот момент, но кто такой Ростропович прекрасно знал. Спектакль запомнился гибелью Меркуцио и хихиканьем зрителей в ложе после моего шепота: «Почему лучшие гибнут первыми?» И был эффектный финал балета, когда маэстро спустился с подиума (оркестр был расположен на сцене) и соединил руки умерших главных героев. А после нам удалось пройти к Маэстро в артистическую, минуя кучу народа. Он сидел в кресле уставший, но, не смотря на это, как всегда, активный. После пары слов я вручил ему собственноручно сделанный и подписанный конверт с письмом, в котором задал ему свои наивные, детские, нормальные для ребенка вопросы. Через три месяца… я получаю конверт по почте. На печатной машинке за его подписью текст ответа мне из Парижа, ну, просто как дорогому другу! В этом весь Ростропович. Для него не существовало важных и неважных людей. Для него все были одинаково важны. Ответить на все вопросы случайно встреченному на две минуты мальчику! Шутливо советовал мне заниматься три часа, дескать, я сам в твоем возрасте занимался два, а ты занимайся по три часа в день. Эта реликвия, конечно, у меня хранится под стеклом. Считаю это важным знаком судьбы. Мне удалось пересечься с такой личностью, для меня это очень ценно.

«Ревизор.ru» публикует письмо Мстислава Ростроповича к Александру Рамму:

«Дорогой Саша, я получил твоё письмо и очень рад, что ты любишь виолончель. Когда мне было 9 лет, я уже учился в музыкальной школе два года и занимался в среднем по два часа в день, но тебе советую заниматься по три. В школе я переходил из класса в класс с похвальными грамотами. Это очень важно, так как музыкант должен быть образованным человеком. Любимых книг у меня очень много. Готовить не люблю, хотя прекрасно делаю яичницу. Желаю тебе много-много радости и больших успехов. Париж, 3 августа 1997 г.»

Виолончельная технология

Инструмент должен быть продолжением моих рук, моего тела. Все закладывается в детстве. В Калининграде мой первый педагог Светлана Валентиновна Иванова поставила мои руки очень хорошо и правильно. У меня ничего не зажимается и мне удобно играть. Как бы это странно ни звучало, человеку в принципе неудобно играть на музыкальном инструменте. Виолончель очень трудна для освоения, и главное в этом процессе поставить руки. «Крепость» пальцев пришла с годами тренировок и наставлениями Натальи Николаевны.

Ее девиз — крепкие пальчики. Я езжу по стране с концертами, и меня иногда просят послушать маленьких учеников. Мне приходится с ними заниматься именно руками, часто абсолютно неправильно поставленными, а это приведет к дальнейшим проблемам.

Конкурсы

Конкурсы — это необходимое зло. К современным конкурсам у Шаховской было не очень позитивное отношение. Но на втором курсе в 2009 она сказала мне, что пора вылезать куда-нибудь и предложила поехать в Претторию (Южная Африка), где она когда-то сидела членом жюри. Это был мой первый большой конкурс, где получил четвертую премию. Дальше в 2010 был Всероссийский конкурс, который в силу своих условий растянут во времени. Первые два тура в сентябре, а финал в ноябре. Между этими двумя этапами я съездил на Международный конкурс виолончелистов в Пекин. Опыт серьезный. Первую премию не присудили никому. Вторую поделили между мной и 15-летним колумбийцем Сантъяго Каньон-Валенсиа, который теперь спустя восемь лет достаточно известен (в 2017 он получил одну из премий конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе, впервые проводившийся для виолончели). Затем финал уже Всероссийского конкурса закончился для меня победой. Потом еще парочка конкурсов в Хорватии и Финляндии. И самый главный для меня конкурс Чайковского. На нем я выступал трижды. В 2007, в 2011 я не прошел в финал и в 2015, наконец, что-то получилось. После второй попытки в 2011 было тяжело, обидно, грустно. Но довольно быстро я стал думать над тем, что было не так, нашел и старался над этим работать. Еще сыграл роль дополнительный фактор — поступление параллельно с московской консерваторией в аспирантуру Берлинской высшей школы музыки им. Эйслера к всемирно известному профессору Франсу Хельмерсону. Он мне очень близок по философии и, вообще, по всем параметрам. Я провел с ним два замечательных года. Он мне во многом помог. Все равно считаю, что мне есть к чему стремиться. Над всеми недостатками, которые выявил и продолжаю выявлять у себя, я работаю.

Я, наверно, чего-то особенного не скажу, но для меня конкурсы были, в первую очередь, возможностью поднять свой профессиональный уровень. Когда идет настоящая подготовка, без дураков (в 2009 году занимался по 6-7 часов), то очень растет профессиональный уровень. И не важно, едешь или не едешь дальше на конкурс, не важно, даже какую премию получаешь. Другое — не все выдерживают конкурсный марафон, игру в экстремальных условиях, когда конкурсная атмосфера мешает раскрыться полностью, когда жюри оценивает каждый твой звук, каждое твое движение. И самый критичный – первый тур, ведь жюри не важны твои предыдущие заслуги. Важно только здесь и сейчас. А еще на нем играются Каприсы и Бах. Страшное дело! Но рядом на сцене была моя жена – пианистка Анна Одинцова. Она чувствует мое настроение, понимает с малейшего моего жеста. И я горжусь, что Аня получила диплом лучшего концертмейстера виолончельной части всего конкурса Чайковского. В финальных турах конкурса Чайковского у меня наступил момент, редкий для конкурса — появилось ощущение счастья, что я нахожусь на сцене и исполняю любимую музыку. Во втором туре я играл концерт Гайдна с Камерным оркестром Мариинского театра под руководством маэстро Алексея Богорада. В финале — с маэстро Николаем Алексеевым и Заслуженным коллективом России Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии. Сложно оценить словами их профессиональную и человеческую поддержку. Спасибо каналу «Культура» и Medici TV за то, что зафиксировали эти часы моего счастья. Добавьте еще залы Санкт-Петербурга и невероятных слушателей, и типичного конкурсного страха как не бывало. Это очень сильно помогло. Тем более, что я играл мое самое любимое сочинение – Симфонию-Концерт Прокофьева. Это масштаб, лирика, гротеск, это, вообще, обо всем. Правда, это еще и одно большое трудное место, в отличие, например, от концерта Дворжака, где всего несколько трудных мест. Здесь же – с первой до последней ноты. Но играя Прокофьева, понимаешь, что ты проживаешь целую жизнь.

Главное — индивидуальность

Симбиоз советско-российской и европейской школ, надеюсь, повлиял на мое дальнейшее развитие. Хотя давным давно все перемешалось, и не существует строго советско-российской и строго европейской школы. Шаховская преподавала за границей, а тамошние профессора приезжают часто к нам. Плюс возможность по интернету видеть и слышать все. Самое главное, что отличает хорошего виолончелиста от плохого — это индивидуальность. Если играет замечательно, не важно, китаец он или немец, слышишь хорошего музыканта. На мой взгляд, уже давно нет такого — вот русская игра, вот немецкая, вот китайская.

Эпоха Ренессанса

Мне кажется, сейчас наступила эпоха Ренессанса любви к виолончели. Куча энтузиастов по всему миру делают виолончельные фестивали, как наш Борис Андрианов и его «VIVACELLO» и «VIVARTE». Я тоже думал о подобном дополнении своей жизни, но считаю себя организатором никаким. Поэтому пока для меня лучше и интересней только играть.

В Европе и мире сейчас очень большой интерес к виолончельному искусству. Порой кажется, ну, куда столько виолончелистов. И все играют замечательно, и научены замечательно. Последний Брюссельский конкурс показал невероятный подъем виолончелистов в среднем уровне, их владение инструментом и исполнением музыки. Там не было явных аутсайдеров. И виолончельная секция нашего 2015 конкурса Чайковского тоже показала россыпь очень сильных исполнителей. Даже были разговоры, что это самый сильный конкурсный состав по среднему уровню участников после 1962 года. Тогда впервые виолончелисты состязались в конкурсе Чайковского, где первой стала Шаховская, а третьей, аж! третьей — Наталья Гутман. В финал не прошли впоследствии известные виолончелисты. Очень сильный был состав.

О моем инструменте

После конкурса в 2009 в ЮАР встал вопрос о замене виолончели, поиске новой. Тогда я играл на своем предыдущем инструменте, которому не доставало силы звука. И Госколлекция предоставила мне инструмент миланского мастера Пьетро Мантегацца. Года полтора я играл на нем. Взять его было на тот момент не так трудно, но довольно проблематично для вывоза за границу. Этот инструмент был более богатым по звуку. Он помог мне на двух конкурсах, Пекинском и Всероссийском, но мощности и ему не хватало. Перед самым конкурсом Чайковского 2011, за месяц, мне позвонили из Госколлекции и предложили Страдивари. Нас было двое участников из России, и таким образом, они решили поддержать своих. От такого предложения не отказываются.

Но, положа руку на сердце, считаю, что играть надо на своей виолончели, потому что за три недели инструмент узнать невозможно, особенно такой замечательный. Требуется несколько лет, как минимум. А на конкурсе нужно показать свой максимум. Поэтому следующий раз в 2015 я играл уже на своем инструменте, на котором к тому моменту играл 4 года. В 2011 году осенью купил современный инструмент мастера, которого я уже знал, знал его инструменты, и они мне очень нравились. Сам инструмент сделан в Кремоне, на родине музыкальных инструментов. Габриэль Жебран Якуб, наполовину сириец, наполовину русский, уроженец Петербурга, сейчас базируется в Берлине. Мы стали большими друзьями. И я не могу нарадоваться на инструмент. Его всегда слышно, с любыми оркестрами, в любых залах, в любой музыке. И он становится все лучше и лучше. Инструмент сделан в 2009 году, до меня на нем играл Александр Бузлов. В 2011 Саша приобрел более свежий инструмент 2011 года, того же мастера. А я перехватил этот. Свой инструмент — это очень-очень-очень важно. Сложность построения отношений со старинными инструментами заключается в том, что на них играли лучшие из лучших. И по сорок лет впитывать одну личность, а потом эту виолончель берет какой-то малолетний виолончелист, то слышно, что играл кто-то другой. Инструмент, как живой организм, будет долго сопротивляться новому. А современный — чистый холст, делай с ним, что хочешь. Играю нашим российским смычком мастера Гончаренко из Ростова. Знаю, что бывают смычки по 200-300 тыс. евро, но мой удобный и подходит к моей виолончели.

И все же, инструмент без исполнителя не звучит. Знаменитая история про Яшу Хейфеца. В ответ на восторги «Как звучит ваш инструмент» он поднес скрипку к уху и сказал: «Что-то я ничего не слышу».

Самое главное в музыканте — это уши. Интонация — это уши, а не пальцы. Если палец «поехал» не туда, то это ухо услышало не туда. А вибрато — это зеркало души, ему невозможно научить.

О Бриттене

Барокко играю не очень часто. Играю классицизм, романтизм, заканчивая сегодняшним днем. Последнее время меня будоражит музыка Бриттена. Конкретно, результат творчества Бриттена и опять же Ростроповича — три сюиты для виолончели соло. Каждая в отдельности — это целый мир, объединенный в общее и целое всех трех циклов. Совершенно не тривиальные задачи ставит Бриттен перед исполнителем, что музыкальные, что технические. Первая сюита самая яркая и трудная в техническом отношении, но исполняемая чаще других. Вторую и, особенно, третью мало кто играет. У Бриттена интересна и форма, и содержание. В каждой сюите присутствует фуга. Третья сюита содержит вариации на четыре русские темы, последняя тема не что иное, как «Со святыми упокой». Ростропович никогда не записывал эту сюиту, всегда играл ее в живую и не мог сдержать слез, исполняя уже после смерти композитора. Я играю часто первую сюиту. Каждый раз боюсь, как будут воспринимать эту музыку неискушенные нестоличные слушатели, но всегда хорошо, даже лучше, чем более привычную музыку. Благодарят за возможность послушать Бриттена. Это меня вдохновляет.

О фестивале Musica Integral

Не первый раз с удовольствием принимаю участие в проекте прекрасной пианистки и моего друга Екатерины Мечетиной. Она поставила перед собой правильную цель – вернуть в музыку тех, кто получили музыкальное образование, но избрали в итоге другие профессии. Мне нравится проект еще и потому, что он служит популяризации классической музыки. Сегодня среди продвинутой молодежи классика находится на приличном уровне интереса. Во время концертов я вижу молодые лица в зале и не только в Москве. Это замечательное дело. Я выступал с парнем-вгиковцем, играющим все наизусть, и не почувствовал разницы в уровне. Считаю этот проект социально и общественно значимым. Мир становится чуточку лучше.

О времени и семье

Время всегда можно найти. В сутках 24 часа. Распорядок дня у меня не жесткий. Но после достижения моим двухлетним сыном определенного возраста появился режим, связанный с его графиком. Рано встать с ним, отвезти в садик, пока он там, успеть позаниматься. Когда он дома, естественно, я не могу проводить по-другому время, кроме как с ним. Не хочу показаться восторженным родителем, но он с самого младенчества поет, водит смычком по струнам, сидя у меня на колене. Тянется к роялю. Посмотрим… Правда, мама моя недовольна этим и говорит, чтобы я не обольщался, мол, если бы был кузнецом, Даниил хотел бы гнуть подковы (смеется). Но музыка, действительно, как священство, это призвание. Например, мой старший брат Мартин мог стать отличным трубачом, но, сказав, что хватит семье и одного музыканта, выбрал дорогу программиста. Он счастлив в своем виртуальном мире. И, когда понадобилось, стал моим первым спонсором…

О юбилее

Сама по себе дата, когда двойка меняется на тройку, размениваешь четвертый десяток, начинаешь задумываться. Мне сейчас трудно подобрать слова, потому что я пока сам с этим не разобрался. Лучше будет не обращать на это внимание, тридцать и тридцать. Все мои milestone и lifetime project еще грядут.

О планах

22 мая в Московской филармонии состоится концерт, где я буду играть Двойной концерт Брамса со скрипачем Сергеем Догадиным. В «Интерлюдиях и вариациях на темы от Монтеверди до Баха» американского композитора Марги Рихтер к нам присоединится пианист Филипп Копачевский. Это масштабное сочинение длится около пятидесяти минут. В равной мере представлены фортепиано, скрипка и виолончель. Для каждого инструмента выписана каденция. Дирижер Даниэль Райскин. С Копачевским мы несколько лет играем вместе, в том числе в разных проектах Московской филармонии, которая очень много делает для развития академической музыки в стране. Нас с Филиппом связывают теплые дружеские отношения. Вдвойне приятно и играть, и общаться, хотя это не так часто удается – разные и насыщенные гастрольные маршруты. Но вот в ближайшие дни у нас с ним состоится концерт в Кургане.

Об оптимизме

Недавно мне выпал шанс проверить, насколько я оптимист или пессимист. 23 февраля, выходя из машины, поскользнулся и впервые в своей жизни… сломал руку. Март и апрель обещали быть насыщенными, но одна доля секунды определила мои дальнейшие полтора месяца. Когда ночью мне объявили о переломе и прочили три месяца восстановления, я очень сильно поник, впал в ступор. Но на следующий день, сразу после операции мне довольно быстро пришло принятие этого факта, осознание, что это было дано для чего-то. Не за что-то, а для чего-то. Надеюсь, я воспользовался этим временем и уроком. Пока трудно судить. Возможно, я отдохнул от инструмента. Конечно, я предпочел бы не отдыхать. В марте были запланированы важные, долгожданные концерты. Теперь я люблю повторять, мне в целом не повезло, но в частностях мне повезло. Врачи отделения травматологии были ко мне очень внимательны, многие коллеги и друзья поддерживали сообщениями и звонками. Да и перелом в итоге оказался не столь страшный, не влияющий на игру. Самое трудное было психологически справиться с этим, помимо послеоперационной реабилитации. Уже 14 апреля я сыграл 2-ой концерт Шостаковича в Иркутске. К счастью, все прошло нормально. И физически я тоже не чувствовал никаких ограничений в движениях. Пока приходится только отложить свежекупленный смокинг. Не могу еще в плотной одежде играть, потому что корректирующие спицы в локте могут внезапно поцарапать мягкие ткани изнутри. Их снимут в августе. Приходится играть в свободной рубашке, чего не люблю. Уже привык играть в пиджаках, смокингах и даже в бабочке. Раньше за мной этого не наблюдалось.

О главном

Важно высказаться и увлечь слушателя. Если вместе с этим получилось зацепить не ту ноту, да и Господь с ним. Но Наталья Николаевна учила меня так, что я долгое время себя всегда корил за каждую фальшивую ноту. Однако, не буду оригинальным, если скажу, что халтуры на сцене не простил бы себе.

Источник: http://www.rewizor.ru/music/intervu/aleksandr-ramm-moi-milestone-i-lifetime-project-eshche-gryadut-ili-optimist-so-slomannoy-rukoy/

«Рождение детей и травма руки — едва ли не самое лучшее, что произошло в моей жизни,

— рассуждает Александр.

— Потому что это привело к трансформации человеческой. Слава Богу, произошло то, что произошло. Эти два месяца ужаса сделали меня сильнее. Не скрою, можно было и сникнуть: я вообще мог перестать играть.

Мне удалось быстро встать на путь выздоровления в моральном плане. Буквально после операции пришла мысль: «Раз так, значит так. Будем восстанавливаться. Тебе же нравится это делать. Ну, давай». Так и получилось».

— После конкурса Чайковского вы уже сами выбираете программу?

— По-разному. Но это совершенно не значит, что приходится играть то, что заказывают. То, что мне не нравится, я играть не буду, потому что творчества без любви быть не может.

Иногда приходится даже заставлять себя любить какое-то сочинение, происходит какая-то притирка, выясняется, что с первого взгляда были не замечены многие детали, которые позволяют действительно влюбиться в сочинение.

— Вы с большим чувством говорите о Бриттене. Это любовь с первого взгляда?

— Я сразу понял, что это мое, когда впервые услышал Первую сюиту — достаточно давно, году в 2013-м. Начал потихонечку изучать, принес моему профессору Наталии Николаевне Шаховской, и она сказала: «Тебе обязательно нужно записать все сюиты». Я тогда немного испугался, потому что Вторую и Третью не знал совершенно. В них как раз приходилось вживаться, но с каждой минутой знакомства с этими полотнами я понимал, что передо мной открывается целый мир, и начала зарождаться мысль о своего рода миссии: открывать людям как можно чаще эту потрясающую музыку.

Так и вышло. В июне 2018 года на лейбле «Мелодия» я записал эти сюиты. Альбом к моему удовольствию получил много положительных отзывов в западной и российской прессе. Еще я придумал, можно сказать, эксклюзив. Я могу ошибаться, но, насколько я знаю, никто не решался исполнять все три сюиты подряд в один вечер. На данный момент мне удалось это сделать уже пять раз, и, думаю, это не предел. Скажу больше: иногда в классические стандартные программы с Бетховеном, Григом, Рахманиновым я обязательно ставлю, как минимум, Первую сюиту. И люди после концерта подходят и благодарят за открытие именно этой музыки.

— А есть авторы и произведения, к которым еще не подступались?

— Мне казалось, что еще рановато погружаться в Баха. До сей поры, особенно во времена конкурсные, по своей воле я его никогда не играл. Играл на конкурсах, потому что надо, но, сказать, чтобы получал от этого удовольствие, откровенно — нет. Волею случая в октябре 2019 года поступило предложение от Мариинского театра, с которым мы уже давно сотрудничаем. Со мной связались и попросили сыграть в ноябре сольный концерт Баха. Я спросил: «Только Бах?» — «Да, только Бах» — «Ну, давайте. Первую, Третью, Шестую сюиты для виолончели соло» — «Отлично. А Вторую, Четвертую и Пятую сыграете в январе».

Я подумал: «Боже мой!» Но от таких предложений нельзя отказываться. Это просто счастье — играть в Концертном зале Мариинского театра. И, несмотря на то, что много концертов, дома никакого отдыха и работается с трудом, я, естественно, начал работать, погружаться в эту музыку и понял, что пора. Сыграл при аншлаге в ноябре Первую, Третью, Шестую, потом в январе Вторую, Четвертую, Пятую, таким образом, охватив все сольное виолончельное наследие Баха. И понял, что это отдельный мир. Мне уже 31 год, может, что-то уже накопилось для Баха.

Буду и дальше над этим работать, потому что эту музыку нельзя играть один раз. Это, действительно, кладезь. Самая гениальная музыка. Есть Бах, а есть все остальные, надо это признать. Если продолжать о том, во что мне еще хотелось бы погрузиться, несмотря на то, что Бриттен — это моя любовь, из всех пяти его сочинений для виолончели, я не играл и даже не изучал толком его виолончельную симфонию. Жду, когда появится повод начинать погружаться в это полотно.

— Другая сторона вопроса: бывает так, что вещь заиграна, и нужен перерыв, чтобы вернуться к ней спустя какое-то время, переосмыслить?

— Если идти каждый раз по лекалам, ничего хорошего не выйдет, конечно же, я каждый раз стараюсь глубже погрузиться в музыку. Те же Pezzo capriccioso и Вариации на тему рококо: играю эту программу довольно часто, но каждый раз с удовольствием. Надеюсь, с опытом, не только концертным, но и жизненным, метаморфозы происходят и с моей концепцией.

— А есть особенно значимое для вас произведение?

— Пожалуй, это Прокофьев, Симфония-концерт для виолончели с оркестром. Это произведение со мной практически всю сознательную жизнь, оно также приобретает изменения в связи с моим жизненным опытом. Я работал над ним с семнадцати лет, то возвращаясь, то закрывая ноты, первый раз вышел с ним на сцену в двадцать три. Если бы я открыл его для себя позже, было бы в тысячу раз сложнее. И это ощущение счастья, что я, уже опытный, выхожу в финал конкурса Чайковского, играю Вариации на тему рококо, а потом Прокофьева, незабываемо…

Мой друг, известный пианист Филипп Копачевский — у него свой взгляд на многие вещи, мы с ним часто спорим, — так вот он считает, что ни самый удачный, ни самый неудачный концерт не стоит держать в памяти. Ну, сыграл и сыграл — все, поехали дальше. Надо добиваться чего-то большего. Он, конечно, в чем-то прав. Но такие вещи, как финал конкурса Чайковского, не могут забыться. Хотя перед выходом на сцену хотелось выпить яду: страшно было ужасно. Но через три минуты появилось ощущение счастья от того, что я здесь, в Большом зале Петербургской филармонии, на этой легендарной сцене, где еще по тем балконам маленький Прокофьев в коротких штанишках бегал!

Со слушателями, которые пришли искренне поддержать, жюри сплошь просто глыбы виолончельного мира, оркестр потрясающий, дирижер прекрасный. И моя любимая музыка. Я просто наслаждался каждой секундой и с горечью играл последнюю ноту. И уже было все равно, какой результат, потому что я сделал все, что мог, дальше уже жюри рассудило.

— Получается, процесс для вас важнее результата?

— Как-то в одном интервью я рассуждал о цели в жизни и так далее, и вспомнил анекдот: «Вася, скажи, зачем ты пьешь?» Вася отвечает: «У самурая нет цели, только путь». Так вот, у самурая, действительно, нет цели, только путь. Цель — она пришла, и, как у того же Гришковца: не в следующую, а в ту же секунду уже хочется другого. Уже хочется больше. Но вспоминается не результат чего-то, а именно путь к нему. И, в частности, именно исполнение в финале конкурса Чайковского.

— Вы играете на современном инструменте. В чем его преимущества?

— Из всех инструментов, на которых я играл, я играю на нем большее количество времени — на данный момент восемь лет. Это современный инструмент, ему исполнилось одиннадцать лет. С каждым годом он становится все лучше и лучше. Сравнивать его со старинными трехсотлетними нельзя, потому что это разные вещи. То же самое, что сравнивать, например, Шостаковича и Прокофьева: это две глыбы, но абсолютно разные. Так же и со старинными инструментами. На них в течение трехсот лет играли лучшие из лучших, и подолгу. И инструменты впитали в себя эти персональности.

Современный инструмент хорош тем, что он практически чистый холст, в который можно вдохнуть свою жизнь, свою персональность. Мы с моим инструментом за это время не просто сроднились — это уже давно продолжение меня. Мастера, который его изготовил, зовут Габриэль Жебран Якуб, он уроженец Петербурга, мама русская, папа сириец — отсюда такое интересное имя. Очень талантливый человек, всего лишь на десять лет старше меня. Помимо изготовления инструментов ходит под парусом, имеет лицензию пилота, занимается ювелирным делом.

Колки моего инструмента — это абсолютно ручная работа: рубины, золото, инкрустация. На звук, конечно, не влияет, но красиво. Верхняя дека из ели, задняя и обечайки — из клена. Спил зимний, из хорватского дерева, в определенной фазе луны, чтобы было меньше влаги. Пружина из деревянных перекрытий дома на набережной Мойки, где жил Ростропович. Когда там делали ремонт, мастер, в то время живший в соседнем подъезде, нашел эти перекрытия, распилил и вставил в инструмент.

— У вашей виолончели есть имя?

— Инструмент зовут Алессандра.

— Тезка?

— Нет, Алессандра — женское имя. А совпадение в том, что сначала на нем играл Александр Бузлов, а сейчас — Александр Рамм.

— У вас нет ощущения, что для виолончели написано не так много гениальной музыки, как для фортепиано и скрипки?

— Да, может быть. Но у нас нишевый инструмент. Он и так-то в иерархии находится на третьем месте, вокалисты вне конкурса. На первом рояль, на втором — скрипка с небольшим отрывом, дальше с большим отрывом идет виолончель. И на третьем месте она находится только благодаря деятельности Ростроповича в XX веке. Именно благодаря ему были написаны все знаковые сочинения, так что спасибо ему большое, иначе мы бы играли только Чайковского, Шумана, Элгара — и все. А благодаря ему — и два концерта Шостаковича, и концерт Прокофьева, и еще бесчисленное множество других потрясающих произведений.

Да тот же Бриттен! Все написано благодаря Ростроповичу, и в особенности эти три сюиты. Так что мы все, виолончелисты, ему благодарны. Да, у нас меньше репертуар. Ну и что? У пианистов проблема похлеще, я считаю: за всю жизнь не переиграть того, что написано, и даже не просто всего, а всего достаточно значимого. Все равно есть какая-то ограниченность именно в возможностях: репертуар не ограничен, а возможности его охвата ограничены. У нас же наоборот: репертуар ограничен, а возможности — пожалуйста, играй, что хочешь, хоть переложения. Расширяй репертуар.

— А как относитесь к переложениям?

— Я не очень люблю переложения, но есть такие, которые изначально задумывались композиторами как виолончельные произведения и на виолончели звучат даже масштабнее. Например, скрипичная соната Франка. На виолончели она звучит не настолько возвышенно, как скрипка, но именно благодаря тембру инструмента в ней появляется что-то человеческое. Возможности виолончели вообще безграничны. Можно играть и супервиртуозный репертуар, но зачем? Специфика инструмента все-таки вокальная, даже разговорная, то есть виолончель о чем-то рассказывает.

Цирковые номера могут устраивать скрипачи. У них почти в каждом концерте, даже самом глубоком, есть такие места, которые на виолончели с большим трудом можно сыграть. Но есть энтузиасты, которые даже 24 каприса Паганини играют. На мой взгляд, это, конечно, знаковое сочинение, но большой глубины я там не вижу.

Я не люблю играть поверхностные вещи. Исключение — только после серьезнейшей, глубокой программы похулиганить, например, с тем же Паганини из вариаций на одной струне, которые на виолончели даже сложнее и ярче звучат. Потому что гриф длиннее, чем у скрипичного, и все это довольно забавно смотрится.

— Вас интересует аутентичное исполнительство?

— Мне не нравится превращать музыку в музей. Если уж идти по этому пути, в том же Бахе, например, то нужно брать барочную виолончель с наклонным грифом, ставить жильные струны, брать другой смычок, убрать шпиль — ну и давай, поехали.

— А кто расскажет, как это должно звучать?

— Есть книги. Но почему-то все решили, что аутентичное исполнение — это исполнение без вибрато. То есть плоский прямой звук, и только раздуванием каждой ноты достигается какая-то выразительность. Но кто сказал, что не было вибрато? У Леопольда Моцарта в книге написано, что было. Я считаю, что если играть того же Баха, то нужно находиться в стиле. Его нельзя играть, как играли 30-40 лет назад, когда из-за закрытости нашей страны не знали, как играть Баха на самом деле. Обязательно нужно изучать, как принято, по трактатам, по трендам, но тренды меняются. Необходимо находиться в рамках стиля. И в рамках стиля уже стараться выразить что-то новое.

— Современную музыку играете?

— Я не то чтобы очень люблю эксперименты. В свое время кто-то из авангардистов сформулировал: мелодия ничто, концепция все. Я считаю, что все-таки должен сохраняться баланс концепции и содержания: то, ради чего слушатели приходят в зал — насладиться музыкой. Музыку Шостаковича ни в коем случае нельзя назвать красивой. Ну, в редкие моменты. Но это великая музыка. В ней никто не стучит по виолончели, не ковыряет под грифом и так далее.

Самое смешное, что все эти эксперименты были сто лет назад. Авторы думают, что они изобретают что-то новое, но, как сказал в одном интервью Николай Цискаридзе, сначала надо старое научиться делать, как надо. Если не научишься рисовать кувшины и натюрморты, изучая наследие, формируя собственный вкус, если без этого всего ты придумываешь новое, то это гроша ломаного не стоит.

Я благодарен судьбе, что сначала получил базу у Наталии Николаевны Шаховской: шаг вправо, шаг влево был расстрел, а все потому, что она могла объяснить, почему нужно именно так, а не так, как твоей левой пятке захотелось. И, научившись играть, как надо, я начал искать свой путь. Благодаря тому, что есть багаж, я знаю, из чего исходить и так далее. То есть просто взять инструмент, не учась на кувшинах и натюрмортах, и начать что-то придумывать, — это будет очень поверхностно и в самом плохом смысле хайпово.

Слово «хайп» мне нравится, его можно перевести как большой ажиотаж, но очень кратковременный. Сейчас мы уже не вспоминаем о трендах прошлого года. Или смотрю какой-нибудь клип в ютубе, и в комментариях попадается: кто из 2020-го до сих пор это слушает? Подождите… я из 2020, но играю Чайковского, который сколько лет назад это написал? И эта музыка живет. А то, что сейчас, эти вот билли айлиш и так далее, это все очень ненадолго.

— Чему вас учила Наталия Николаевна Шаховская?

— Наталия Николаевна никогда не учила играть на виолончели, но именно у нее в классе я добился того, что называют идеальной игрой. Было время, меня даже называли стерильным. То есть настолько идеальным, что не подкопаешься ни к чему, и это скучно. Может быть, на тот момент так оно и было, но она научила меня контролировать себя, особенно во время занятий, своими ушами. Пропустишь одну нотку, не заметишь, где вторая, а там уже и третья, а там уже снежный ком пошел кубарем, и уже не замечаешь, что играешь просто фальшиво.

Естественно, что-то себе нужно прощать, на концертах всякое бывает. Но определенная планка поставлена на таком высоком уровне, что для слушателей, даже для профессионалов, это очень высокий уровень — именно игры на музыкальном инструменте. Вот этому учила Наталия Николаевна, причем достаточно жесткими уроками. Она могла сказать так, что становилось просто дико стыдно. На нее нельзя было обижаться, потому что — ну правду же говорит! И так расстроено говорит: «Такое ощущение, что передо мной не Саша Рамм сидит, а дурак». То есть прямо никогда не обзывала. Только сравнивала. И шел заниматься. Потом приходил — и опять получал оплеуху. И опять шел заниматься. И так на протяжении нескольких лет. Подолгу.

И эта база сейчас как раз помогает в тайм-менеджменте, потому что на гастролях особо не позанимаешься, дома тоже, потому что надо принимать участие в жизни семьи. Тут может помочь, во-первых, база, во-вторых, знаменитое правило 20/80: 20 процентов усилий дают 80 процентов результата. Минимум времени — максимум результата. Отсиживать за инструментом можно хоть десять часов подряд, но это будет только в минус. То есть работа с головой, в первую очередь.

— Сейчас у вас есть наставник?

— С 2014 года я без наставника. Наталия Николаевна умерла позже, но отпочковался я от всех, в том числе от своего берлинского профессора Хельмерсона, в 2014-м. С тех пор я в свободном плавании и иду своей дорогой. Но это не значит, что я не учусь. В частности, мы играли несколько раз Трио Чайковского с Денисом Мацуевым и разными скрипачами: это были Гайк Казазян, Юлиан Рахлин, Сергей Крылов.

Камерное музицирование особенно позволяет учиться, расти, в особенности, когда играешь с такими партнерами. Так что вот такое у меня сейчас наставничество.

— Показываете свои программы кому-нибудь, прежде чем вынести их на публику?

— Иногда, но это не носит систематический характер. Потому что Наталия Николаевна завещала слушать себя, дослушивать, досказывать и быть артистом. Слушать себя — это значит контролировать и слышать то, что там, но при этом делать то, что здесь. Это очень легко делать дома, и очень трудно на сцене во время исполнения.

Но с опытом, если над этим работать, можно контролировать процесс самому. Это не значит, что человек в зале не поможет. Самое главное, чтобы этот человек был заинтересован, мало кому можно в этом доверять.

— А кому доверяете?

— Своей жене, Анне Одинцовой, потому что у нее прекрасный вкус, она музыкант, сама здорово играет. Анна получила специальный приз на конкурсе Чайковского как лучший концертмейстер. Естественно, она как никто другой заинтересована и чуть ли не самый мой строгий критик. Если я выхожу после концерта, и мои ощущения были — вроде ничего, она может сказать: ну, нормально. Это значит, что можно было гораздо лучше. А бывает так, что она в полном восторге, когда мне казалось, что что-то не пошло. Тут двоякое положение. Можно доверять себе, а можно думать, что понимаешь, как это было, а на самом деле все не так. То есть, опять же все зависит от восприятия.

— Тогда такой вопрос: мы все равно мыслим по-другому, чем музыканты. Слушатели воспринимают музыку образами, у нас мышление, в основном, программное. А что видят за текстом исполнители?

— Нужно пропускать музыку через себя, играть разнообразно. Тогда это будет интересно, и люди обязательно услышат какую-то историю.

— То есть нам историю рисовать можно, а вам?

— Кто-то рисует. Лично мне это мешает. Я за чистую музыку, за мышление именно звуковое, структурное, то есть умение вести фразу до логического завершения, но при этом не забывать о цельности формы, не мельчить. Я рассказываю историю посредством звуков. А некоторые музыканты спокойно мыслят образами: здесь вот облака, здесь жизнь, здесь смерть, здесь шаги по лестнице. Меня это отвлекает.

— А для кого вы играете?

— Конечно, для слушателей. Невозможно сказать, что я играю для какого-то конкретного человека. Тут все мироздание, пожалуй.

Елена Фомина, “Этажи“