Источник: http://prazdnik-muz.ru/index3.html

Об этом рассказал виолончелист, органист, заслуженный артист России Александр Князев.

Разговор состоялся в преддверии сольного концерта музыканта в Большом зале консерватории и старта конкурса имени Чайковского, лауреатом которого он был дважды.

— На вашем сольном концерте 4 июня вы сыграете все виолончельные сюиты Баха. Ту же программу в том же Большом зале консерватории вы исполняли 20 лет назад — в 1999 году. А затем — в 2017-м. Почему снова к ней вернулись?

— Потому что это моя самая любимая программа. Я живу музыкой и играю только шедевры. Почти не исполняю современных работ, неизвестных композиторов. А произведения Баха — это неисчерпаемый колодец, из которого можно пить бесконечно.

Кстати, к шести сюитам я добавлю переложение знаменитой скрипичной Чаконы. Причем, подчеркиваю, я не сделал там никаких упрощений — прозвучат абсолютно все ноты, хотя на виолончели это сделать очень непросто.

— Зачем к сюитам добавлять еще и Чакону?

— Мне хочется сделать уникальный концерт — чтобы не было сомнений, что такую программу еще никто не играл. Он будет идти очень долго, больше трех часов.

Шесть сюит — это три часа чистой музыки с двумя антрактами, но после этого еще прозвучит Чакона, поэтому придется устроить маленький третий антракт, технический — после шестой сюиты голова будет уже где-то там (показывает наверх. — прим. авт.).

— Как относитесь к интерпретациям сюит Баха другими исполнителями?

— Йо Йо Ма (американский виолончелист китайского происхождения. — прим. авт.) играет потрясающе. Я был на его первом концерте еще в Советском Союзе — в 1988 году. Он исполнял первую, пятую и шестую сюиты. Никогда в жизни не забуду.

В СССР существовала своя школа игры Баха, и она не предполагала никакой свободы. После выступления Йо Йо Ма я подошел к профессору кафедры Московской консерватории (а на концерте присутствовала вся кафедра) и спросил: «Ну, как вам?» — «По-моему, абсолютное безобразие. Так играть нельзя!»

Тут я окончательно убедился, что он играл гениально.

— Меняется ли со временем ваше ощущение этой музыки?

— Да, в том всё дело. Работа над сюитами началась в школе, первую я играл в третьем или четвертом классе. Это идет всю жизнь, и всё меняется.

Я записал их в первый раз в 1995 году в Японии и был тогда очень доволен этой записью. Прошло где-то восемь лет, и известнейшая фирма Warner предложила мне переиздать ее, купить лицензию. Я отказался.

«Если вы хотите, давайте я запишу заново, потому что у меня уже совершенно новые идеи».

Они пошли на это, и в 2003 году появилась новая запись. А теперь я слушаю ее, и мне уже она не нравится, всё снова изменилось и, поэтому, в следующем сезоне я буду записывать сюиты в третий раз.

Но я уверен, что через несколько лет мне опять захочется сделать всё по-другому…

Баха можно писать очень много раз, потому что неисчерпаемость этой музыки — как линия горизонта, к которой вы приближаетесь, а она всегда уходит вдаль.

— Вы играете на виолончели 1733 года.

— Да. Инструмент работы Карло Бергонци, из Госколлекции. Он обладает тембром невероятной красоты и в то же время очень сильным звуком.

Бывают инструменты с красивым, но камерным звучанием, или мощные, но без выразительного тембра. Здесь же сочетание, которое делает эту виолончель совершенно уникальной. Я лучше пока не встречал.

— Тот факт, что этот инструмент — современник Баха, как-то влияет на вашу игру?

— Конечно, я думаю о том, что играю музыку композитора на инструменте его времени. Кто знает, где этот инструмент был в первые годы своего существования? Он появился в Кремоне, а потом? Может быть, он был в Германии, рядом с Бахом? Хотя сюиты практически никто не исполнял в то время, но мало ли…

Я немного склонен к мистицизму. И всё, что связано с этим композитором, мне очень дорого. Музыка Баха подарила мне столько счастья в жизни, что это трудно переоценить. Я слушаю Баха постоянно.

— В машине можете его слушать?

— Как только завожу, сразу включаю! Не могу сказать, что слушаю в машине только Баха, но его — очень много. По-моему, у Баха была связь с какой-то вселенской гармонией.

Его музыка действительно сыграла огромную роль в моей жизни. В 1994-м мы с моей женой Екатериной Воскресенской попали в страшную аварию в Южной Африке. На моих глазах она погибла. А я после этого впал в такую депрессию, что не играл целый год. Бросил всё.

Физически я мог играть, переломы быстро прошли, но абсолютно потерял интерес к музыке, к творчеству, ко всему. И понял, что продолжать концертную деятельность в таком состоянии — профанация. Если я не чувствую интереса к музыке, какое право я имею выходить на сцену?

Я отменил все концерты, включая запланированный в знаменитом Карнеги-холле (самый престижный зал Нью-Йорка. — прим. авт.), мне не хотелось общаться с друзьями. Пил с утра до вечера. Впал в локальный перманентный алкоголизм.

Вдруг приходит предложение из Японии записать сюиты Баха. И тут что-то все-таки во мне повернулось. Я подумал, что если еще это потерять… Концерт проходит и всё, а запись — остается.

Я сказал: «Хорошо, но мне надо подготовиться». Взял виолончель в руки, начал потихоньку заниматься, играть Баха, и меня это сразу так увлекло! Я бросил пить в одну секунду. И постепенно начал выходить из депрессии — благодаря этой музыке.

— Играя на виолончели 1733 года, вы тем не менее не признаете аутентичной манеры исполнительства. Почему?

— Аутентисты играют на жильных струнах кривым смычком. Такой смычок слабо и плохо звучит. Равномерный звук был практически невозможен из-за несовершенства смычка: тогда не было винта, натягивающего волос.

Зачем в наше время, когда можно прекрасно играть равномерным звуком, над чем работают с учениками еще в музыкальных школах, специально раздувать звук при движении смычка в одну сторону и ослаблять — в другую? Чтобы вызвать ассоциации с прошлым? Но тогда это было только из-за плохой конструкции смычка. Мы тем самым перечеркиваем эволюцию.

Играть в аутентичной манере очень легко, гораздо проще, чем в современной. Когда я записывал сюиты, приобрел во Франции огромное количество разных записей виолончелистов, которых даже не знал. Думал, послушаю, как играют в Европе. Среди них попались пять-семь аутентистов. Их интерпретации практически не отличались друг от друга ничем, всё почти одинаково.

Я могу скопировать любого аутентиста элементарно. У них быстрые темпы не быстрые, медленные — не медленные, ни громко, ни тихо… Всё средненько идет. Ужас, скука смертная!

В XXI веке ракеты в космос летают, везде электричество! Жизнь изменилась, а они пытаются искусственно вернуться назад. Всё равно что мы сейчас с вами на полном серьезе скажем: «Давайте ездить по улицам на лошадях». Красиво было, никто не спорит. Но время другое.

Мстислав Леопольдович Ростропович, который относился к аутентизму примерно так же, как и я (может быть, даже еще хуже, я все же признаю некоторые достоинства этого направления), говорил:

«Старик, я сыграю им без шпиля кривым смычком только с одним условием: они потушат всё электричество в зале, будут все в париках и подадут мне карету».

— В консерватории есть факультет исторического и современного исполнительства — оплот российского аутентизма. Считаете, надо его закрыть?

— Аутентисты — люди очень агрессивные, они говорят: «Так играть нельзя, надо вот так». Я же считаю, что каждый имеет право на творчество.

Признаю, что среди них есть талантливые люди. Талант всё облагораживает, даже некоторые абсурдные идеи.

В Голландии живет замечательный виолончелист Аннер Билсма. Однажды мы играли на одном фестивале во Франции, но не были еще знакомы. Увидев меня, идущего с виолончелью по улице, он перебегает дорогу и без всякого вступления кричит: «Я нашел: в пятой сюите надо начинать вверх, вверх, всё взлетает!»

Он — абсолютный фанатик, живет только музыкой и играет очень необычно. Но — аутентист. Со многим из того, что он делает, я не могу согласиться, но слушать его игру интересно, он талантливейший музыкант.

И, конечно, такие знаковые фигуры аутентизма, как Тон Коопман, Густав Леонхардт и в первую очередь Николаус Арнонкур, внесли огромный вклад в исполнительство музыки барокко.

— Мы с вами говорим в преддверии конкурса Чайковского. Вы сами дважды в нем участвовали. Как вы относитесь к самой этой системе?

— Я мог бы долго критиковать конкурсную систему, но прекрасно понимаю, что ничего лучше не придумано. Как мы будем искать молодые таланты?

— Через соцсети, например.

— Да, действительно, сейчас начинается немного другая жизнь в связи с невероятным развитием интернета. Может быть, однажды и сможем обойтись без конкурсов, но пока это очень сложно.

Говорить, что соцсети — полная альтернатива им, рано. Я не могу посоветовать молодому человеку не идти на конкурс, а загрузить свои записи в интернет и просто ждать.

Я сам стал по-настоящему известен только благодаря участию в двух конкурсах Чайковского. Хотя потом я четыре раза был в жюри и всегда говорил, что мне многие вещи не нравятся.

— Какие?

— Я понимаю, что у членов жюри может быть свое мнение. И слава богу, потому что музыка — не математика, мы не можем быть все одинаковыми. Но когда происходят какие-то вопиющие несуразности…

Например, на последнем конкурсе Чайковского замечательная скрипачка Клара-Джуми Кан получила четвертую премию, а должна была — первую. Как так получилось при таком авторитетнейшем жюри? Просто не понимаю. Но уже тогда всем было ясно: это первоклассный музыкант, которого ожидает мировая карьера.

И вот прошло всего два-три года после конкурса — и ее потрясающий талант полностью подтвердился.

— Сейчас все обсуждают скандал с подтасовками на детском «Голосе».

— Не уверен, что детские конкурсы вообще нужны. Это вроде бы модно, но как психика у детей всё это выдерживает? Надо им это? Вы уверены, что все вундеркинды, которые в 13 лет получили первую премию, действительно станут великими музыкантами?

Взрослые могут пережить кризисы, негативные моменты на конкурсе, а ребенок — не всегда. Ну, сильные дети, допустим, справятся, а слабые?

Я хочу понять: все это действительно полностью продумано, эти дети защищены от негативных воздействий в будущем? Понимаю, что просчитать невозможно, но думать об этом необходимо.

Не всё так безоблачно, как мы себе представляем в тот момент, когда у нас красивая картинка на экране.

— Вернемся к конкурсу Чайковского. Вокруг него всегда возникают бурные дискуссии, у конкурсантов появляются фанаты… Рождается напряженная атмосфера, информационный шум. Это хорошо или не очень?

— Если уж ввязались в это дело, то будьте любезны, потерпите шум. Я считаю, что лучше любые споры, чем полная тишина. Я за большую открытость и ответственность.

— Если говорить об общественном внимании к конкурсу Чайковского, вроде бы оно достаточно большое, но если мы сравним это с резонансом вокруг, скажем, «Евровидения», то поймем, что там совсем иной масштаб.

— Классическая музыка всё равно является элитарным искусством.

Люди, которые любят эстраду, заполняют стадионы. Стадион — это тысяч двадцать, а то и больше. Аншлаг в Большом зале консерватории — 1,7 тыс. человек.

К сожалению, пропорции между классикой и эстрадой таковы, и это очень негативное явление. Это происходит во всем мире, безусловно, хотя в таких странах, как Германия, Австрия или Англия, люди иногда приходят на классические концерты с партитурами

Никогда не забуду один эпизод после одного концерта в Германии: ко мне в артистическую зашел человек и очень долго задавал профессиональные вопросы: «А почему в этом переложении сонаты Брамса изменена тональность? А зачем во второй части восьмушки у скрипки перешли в партию рояля?…» И когда я спросил: «А на каком инструменте вы играете?», последовал ответ: «Да я вообще не музыкант, я инженер». Я был просто поражен.

— Что же делать? Как добиться, чтобы такой уровень культуры был нормой?

— В школе должен быть экскурс в классическую музыку. Человек, которого взрастили на музыке Баха, Бетховена, отвратительные поступки уже совершить не сможет — великая музыка ему это не позволит. И наш мир потихонечку, может быть, начнет меняться.

Это мои утопические фантазии, но мне хочется в них верить.

Сергей Уваров, «Известия»

Источник: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/alexander-knyazev-2019/